به گزارش ایسنا، فرادید نوشت:

فلسفه رمانتیک که در شهرهایی مانند ینا، هایدلبرگ و برلین رشد کرد، تا حدودی واکنشی به فلسفه روشنگری فرانسه و انگلستان بود که توجه کمی به موسیقی داشت.

به گزارش فرادید، به همین دلیل بود که آهنگسازان آلمان از ایده‌های نو درباره موسیقی که توسط فیلسوفان رمانتیک مطرح شده بود، استفاده کردند. تا پایان قرن نوزدهم، فلسفه آلمان و موسیقی کلاسیک در تبادلی مستمر و متقابل قرار داشتند. 

دیدگاه فیلسوفان اولیه رمانتیک درباره موسیقی

پیش از رمانتیسم، فیلسوفان چندان به موسیقی علاقه‌مند نبودند. فلسفه روشنگری آن را یک سیستم صوتی می‌دانست که به شکل قاعده‌مند می‌تواند با احساسات مختلف مطابقت داشته باشد. ژان ژاک روسو درباره منشأ موسیقی در مرحله پیش‌زبانی انسان نظریه‌پردازی کرد، زمانی که ریتم و ملودی، نه کلمات، بلکه احساس و معنا را منتقل می‌کردند. با این حال، ایمانوئل کانت موسیقی را پایین‌تر از سایر هنرها مانند نقاشی و ادبیات ارزیابی کرد، زیرا به نظر می‌رسد قادر به نمایش واقعیت عینی نباشد. 

فیلسوفان رمانتیک و ایده‌آلیست درباره این سلسله‌مراتب بازاندیشی کردند و موسیقی را بالاتر از سایر هنرها قرار دادند، درست به دلیل همین ارتباط ناشناختنی با جهان بیرون و پیوند قدرتمندش با دنیای درونی احساسات. 

گئورگ ویلهلم فردریش هگل، هرچند در ادعای برتری موسیقی تردید داشت، نوشت که قدرت موسیقی نه در بازتاب دادن جهان بیرونی، بلکه در برانگیختن و عمق‌بخشی به احساسات و شخصیت درونی و روح آگاه انسان است. 

فلسفه رمانتیک موسیقی را ارج می‌نهاد، زیرا تابع برخی قوانین ریاضی و فیزیک بود و با این حال، چیزهایی درباره آن و اثراتش وجود داشت که نمی‌توانستیم به درستی آن‌ها را دریابیم. لودویگ تییک و دابلیو. ایچ. واکنرودر، فیلسوفان دایره فکری رمانتیک در ینا، نوشتند: 

«بدون موسیقی، زمین همچون خانه‌ای متروکه و هنوز ناتمام است که ساکنانش را ندارد. به همین دلیل، نخستین تاریخ یونانی و کتاب مقدس و در واقع تاریخ هر ملت، با موسیقی آغاز می‌شود». 

این احساس از جایگاه بنیادین موسیقی در تاریخ بشر و روح انسان، فیلسوفان رمانتیک را بر آن داشت که وظیفه خود را به شکل موسیقی تصور کنند. نووالیس شاعر و فیلسوف با شور و شوق درباره کاربرد موسیقایی هنرِ نویسندگی نوشت؛ باید همان‌گونه که آهنگساز آهنگسازی می‌کند، نوشت. فریدریش شلگل، در کانون دایره فکری ینا، حتی فراتر رفت: «هر هنر دارای اصول موسیقایی است و وقتی کامل شد، خودش به موسیقی تبدیل می‌شود. این حتی درباره فلسفه و البته ادبیات و شاید حتی درباره زندگی نیز صادق است.» 

برای فیلسوفان ایده‌آلیست که وجود واقعیت عینی را زیر سؤال می‌بردند، موسیقی نمونه‌ای قانع‌کننده از پدیده‌ای ارائه می‌داد که در انتزاع خود به نظر می‌رسد فراتر از جهان قابل‌اندازه‌گیری یا مشاهده باشد. 

افزون بر این، موسیقی همبستگی مناسبی با اهداف فلسفه ایده‌آلیست فراهم می‌کرد، زیرا فرم‌هایی مانند سمفونی، همزیستی وحدت و تعالی یا پیروی از یک نظام فکری همراه با تلاش برای دست‌یافتن به آنچه غیرقابل‌دسترس است را نمایان می‌ساختند. استفاده سمفونی از کل ارکستر نیز، آرمان‌های دموکراتیک بسیاری از فلسفه‌های رمانتیک را برآورده می‌کرد. 

سمفونی‌های لودویگ فان بتهوون که کمابیش هم‌زمان با بسیاری از این آثار فلسفی پدید آمدند، به نظر می‌رسید این تعادل را تجسم می‌بخشند، با چهار موومنت سنتی خود و در عین حال با حسی از چیزی فراتر. وقتی سمفونی پنجم بتهوون برای نخستین بار اجرا شد، نویسنده و منتقد موسیقی ای. تی. اِی. هوفمان در نقدی آن را ستود و آن را با اصطلاحاتِ فرارمانتیکِ «دروازه‌ای به بی‌نهایت» و «اشتیاق غیرقابل‌بیان» توصیف کرد. 

موسیقی و فلسفه: بتهوون

بسیاری از تحسین‌های فلسفی رمانتیک درباره موسیقی، همواره مفهوم انتزاعی موسیقی را تجلیل می‌کردند، شاید موسیقی در شکل ایده‌آل‌اش، یعنی آن موسیقی که هنوز ساخته نشده بود، نه قطعه یا آهنگساز خاصی. اما کدام یک زودتر آمد: موسیقی رمانتیک یا فلسفه رمانتیک موسیقی؟ نقد هوفمان درباره سمفونی پنجم بتهوون استثنایی چشمگیر است، جایی که می‌توان به درستی روشن کرد کدام موسیقی الهام‌بخش فلسفه بوده است. 

به نوبه خود، فلسفه میراث موسیقی بتهوون را شکل داد. سال ۱۸۰۷، هم‌زمان با ساخت سمفونی‌های پنجم و ششم بتهوون، هگل نخستین اثر فلسفی مهم خود، «پدیدارشناسی روح» را منتشر کرد. تئودور آدورنو بعدها شباهت‌های مستقیمی را شنید: «موسیقی بتهوون، فلسفه هگل است.» 

آدورنو جایگاه جدید هگل برای روحِ درون فرد (برخلاف نیرویی الهی بیرونی) را در نوآوری‌های بتهوون در فرم کلاسیک شنید. سمفونی‌های او با زیرپاگذاشتن قوانین تثبیت‌شده، آگاهی شنونده از ساختار چهار موومانی را به‌نفعِ حس فراگیر سفری واحد به سوی چیزی ناشناخته قرار می‌داد، مانند اهداف مرموز فلسفه هگل که در نهایت دست‌یافتنی نبود. اما این موضوع اهمیت چندانی نداشت: در فلسفه رمانتیک، مهم تلاش به سوی آن و رسیدن به رهایی در این فرایند بود. 

نمی‌توان مطمئن بود بتهوون هگل را خوانده باشد، اما موضوع مشترک آن‌ها رهایی است. آثار هگل فهم تازه‌ای از موضوع ایجاد کرد؛ فردی رها و در حال تحول. موسیقی بتهوون نیز در قالب رهایی از فرم‌های کلاسیک شنیده شد، زمانی که آهنگسازان خود نیز رهایی از تعهدات پیشین به دربارها یا کلیساها را مطالبه می‌کردند. با ظهور بازار موسیقی، آن‌ها می‌توانستند خود را آزاد بدانند تا تصمیمات هنری مورد نظرشان را بگیرند. 

آهنگسازان در ایده‌های جدید درباره آزادی فرد و اهمیت بیان درونی در آثار هنری شریک شدند. بتهوون گفته بود: «من تنها در نت‌هایم زندگی می‌کنم» که این ایده جدید را در برمی‌گرفت که قطعات موسیقی می‌توانند روح خالقان خود را آشکار کنند. 

پس از مرگ او در سال ۱۸۲۷، بتهوون به عنوان نمونه کامل هنرمند رمانتیک تقدیر شد؛ کسی که آثارش نبردی برای رهایی و تعالی را ترسیم می‌کرد. سمفونی نهم، اوج این نبرد بود. موومان چهارم آن با حرکتی بی‌سابقه برای یک سمفونی، ترکیب پیروزمندانه‌ای از کلمات و موسیقی ارائه می‌داد، با متنی برگرفته از «سرود شادی» فریدریش شیلر. 

دو قهرمان رمانتیک: ویلیام تِل و فاوست

شیلر، نمایشنامه‌نویس، مورخ و فیلسوف، در نمایشنامه‌ی ۱۸۰۴ «ویلیام تل»، توجه آهنگسازان رمانتیک را به چهره‌ای مهم جلب کرد. شیلر از سفرهای دوستش گوته به سوئیس الهام گرفت، جایی که درباره شکارچی افسانه‌ای که علیه پادشاه ستمگر به نفع مردم قیام می‌کند، آموخته بود. تل نمونه‌ای از شخصیت رمانتیک ایده‌آل است: انقلابی، فردگرا و متعهد به آزادی فراتر از هر چیز. 

معروف‌ترین اقتباس از «ویلیام تل» شیلر، اپرای ۱۸۲۹ جوآکینو روسینی است، با پیش‌درآمد مشهور خود. شخصیت تل همچنین تأثیر عمیقی بر فرانتس لیست گذاشت که همواره اجرای پیانوی خود را از پیش‌درآمد به شکل تصنیف‌شده و مزین‌شده در کنسرت‌ها ارائه می‌کرد. 

لیست بیشتر با جریان فلسفه رمانتیک فعال در پاریس دهه ۱۸۳۰ مرتبط دانسته می‌شود و آثار روسو و آگوست کنت را می‌خواند. او به کاتولیک‌گرایی رادیکال آبه لامِنِه و سوسیالیسم اولیه هنری دو سن سیمون نیز علاقه داشت. 

اما ویلیام تل، همان‌طور که شیلر از طریق روسینی نماینده آن بود، به همان اندازه به باورِ لیست به سازماندهی مجدد جامعه به‌نفع شایسته‌سالاری متوسل شد. از دید لیست، آهنگسازان، در مقام هنرمندانی با توانایی‌های فوق‌العاده در ارتباط با خدا و بیان عمق شرایط انسانی، باید در جامعه مورد احترام باشند و در فقر و سختی زندگی نکنند. 

نماد دوم فلسفه رمانتیک برای آهنگسازان، فاوست بود که توسط گوته، دوست شیلر، در نمایشنامه‌ای که در دو بخش در سال‌های ۱۸۰۸ و ۱۸۳۲ منتشر شد، به شهرت رسید. گوته افسانه قرون وسطاییِ پیمانِ دانشمند با شیطان را به یک داستان رمانتیک کهن تبدیل کرد، با محوریت قهرمانی که با مفیستوفلس شرط می‌بندد و در پی دانش و تعالی است. 

قسمت اول نمایشنامه خیلی زود در آلمان و فراتر از آن محبوب شد و ایده‌های قهرمان رمانتیک متناقض را شکل داد. آهنگسازان بسیاری از این اثر الهام گرفتند، از جمله: 

شارل گونو (فاوست، اپرا، ۱۸۵۹)، هکتور برلیوز (نفرین فاوست، اپرا، ۱۸۴۶)، فرانتس لیست (سمفونی فاوست، ۱۸۵۷ و چهار والس «مفیستو»، ۱۸۵۹-۱۸۸۵)، ریشارد واگنر (اوورتور فاوست از سمفونی فاوست متروک، ۱۸۳۹-۱۸۴۰)، رابرت شومان (صحنه‌هایی از فاوست گوته، ۱۸۴۴-۱۸۵۳)، فرانتس شوبرت («گرتشن در چرخ ریسندگ»، Lied، ۱۸۱۴). 

بعدها در دوره رمانتیک، مودست موسورگسکی («آواز کک»، ۱۸۷۹) و گوستاو مالر (بخش دوم سمفونی هشتم، ۱۹۱۰) کلماتی از فاوست گوته را به موسیقی تبدیل کردند. 

قطعه رمانتیک و فلسفه هنر کوچک

فریدریش شلگل در جمله‌ای مشهور اظهار داشت: «یک قطعه کوچک، مانند یک اثر هنری مینیاتوری، باید کاملاً از جهان اطراف جدا باشد و در خود کامل باشد، مانند جوجه‌تیغی» (شلگل ۱۹۹۱.۴۵). خودِ این جمله در اثری از گزاره‌های فلسفی قطعه‌قطعه آمده که شلگل آن را به کمالِ مستقلِ یک جوجه‌تیغی منفرد تشبیه کرده است. 

بسیاری از آثار رمانتیک، در هنرهای مختلف، کم و بیش آگاهانه یا ناآگاهانه قطعه‌قطعه (ناقص) بودند. برای نمونه، ساموئل تیلور کالریج داستان معروفی نقل کرده درباره اینکه هنگام سرودن شعر خود «کوبلا خان» (۱۷۹۷) ناگهان بازدیدکننده‌ای از شهر نزدیک پورلاک مزاحم او شد و جریان الهامش را قطع کرد. آثار دیگری نیز در زمان مرگ خالق خود ناتمام ماندند: «دون ژوان» (۱۸۱۹-۱۸۲۴) لرد بایرون یا اوراتوریو «کریستوس» (۱۸۴۷) فلیکس مندلسون. 

با این حال، برخی آهنگسازان آگاهانه شروع به نوشتن آثاری کردند که ایده شلگل درباره «اثر هنری مینیاتوری» را تحقق می‌بخشید، اثری که مستقل و کامل باشد. مجموعه ۲۴ پرلود فرِدریک شوپن برای پیانو سولو (۱۸۳۹) نمونه‌ای از این موارد است. واژه «پریلود» (پیش‌درآمد) به قطعه‌ای موسیقی اشاره دارد که به طور سنتی یک اثر طولانی‌تر را معرفی می‌کند، و جی. اس. باخ (که شوپن را به عنوان نمونه برای این مجموعه در نظر گرفته بود) پریلودها را به عنوان تمرین‌هایی برای پیانیست نوشته بود تا مهارت‌های خود را در هر گام بهبود بخشد. با این حال، شوپن به این فرم به‌عنوان یک ژانر مستقل نزدیک شد و به هر یک از پریلودهای خود شخصیتی متمایز بخشید و به آن‌ها اجازه داد به تنهایی بایستند و ارزش قطعات مینیاتوری را از نو مفهوم‌سازی کرد. 

یکی دیگر از آهنگسازانی که به فرم‌های موسیقی سنتی کوچک و وابسته به‌مثابه آثاری کامل و مستقل نگریست، رابرت شومان بود. بسیاری از آثار او، به‌ویژه برای پیانو سولو، مجموعه‌ای از مینیاتورها هستند که گاه به‌شکل طبیعی قطعه‌قطعه‌اند: کارناوال (۱۸۳۴-۱۸۳۵)، Fantasiestücke (۱۸۳۷، الهام‌گرفته از مجموعه‌ای از نوشته‌های اِی. تی. اِی. هوفمان، یکی از نویسندگان مورد علاقه شومان)، Dichterliebe (۱۸۴۰، یک چرخه آواز با شعرهای شاعر رمانتیک هایینه). 

شومان چندین آهنگ ساخت که با تم «Wanderlieder» (آوازهای سرگردان) مطابق بودند که با مفهوم قطعه‌قطعه بودن رمانتیک مرتبط است. اگر بسیاری از آثار رمانتیک به دلیل تلاش برای نشان دادن چیزی ناملموس و غیرقابل دریافت، به شکل طبیعی ناتمام‌اند، پس تلاش برای شناخت روح خویش نیز مسیری به‌ناچار ناتمام است. 

شومان که خواننده پرشور ادبیات و فلسفه رمانتیک بود، نقش هنر در هدایت فرد در این مسیر را جدی گرفت، هرچند در نهایت بیهوده باشد. او با بازتاب حس هگل نسبت به اهمیت ژرف موسیقی نوشت: 

«[موسیقی] جهانی‌ترین زبان را بیان می‌کند، زبانی که روح از طریق آن به شکل آزاد و نامحدود الهام می‌گیرد و در عین حال خود را در آن خانه احساس می‌کند» (شومان ۱۹۸۴.۳۶۰). 

شومان با تمام وجود به فهم جدید از موسیقی به‌عنوان امری حیاتی و آهنگساز به‌مثابه موجودی نیمه‌خدایی پایبند بود: 

«[همچون یک خدای یونانی] هنرمند باید با بشر و زندگی به شیوه‌ای دوستانه رفتار کند؛ اما وقتی زندگی جسارت لمس او را می‌کند، باید ناپدید شود و جز ابرها چیزی پشت سرش نگذارد» (شومان ۱۹۸۳.۴۰). 

او تنها هنرمند این دوره نبود که به یونان باستان روی آورد تا نقش هنرمند در خلق آثاری به‌ظاهر قطعه‌قطعه و کامل در جستجوی دانش و تعالی را ستایش کند. 

واگنر و فلسفه

فریدریش نیچه به خاطر جملات فلسفی قطعه‌قطعه خود (آفروریسم‌ها) شناخته می‌شود. شاید او مهم‌ترین فیلسوف در زندگی ریشارد واگنر بود، اما نخستین فیلسوفی نبود که واگنر با او مواجه شد. 

واگنر در سال ۱۸۳۱ در دانشگاه لایپزیگ، محل تحصیل گوته، ثبت‌نام کرد، همان سالی که هگل درگذشت. او وارد فضایی شد که زیر سلطه ایده‌آلیسم هگل، فیشته و هردر بود. دیدگاه هردر درباره روح واقعی آلمان، تجلی‌یافته در داس فولک یا مردم عادی و سنت‌های قومی، اثر بزرگی بر هنر واگنر گذاشت. او کوشید این ایده‌ها درباره آزادی فرد و روح جمعی ملت را در آثار اپرایی خود بیامیزد. 

کشف فلسفی بعدی واگنر در سال ۱۸۵۴ رخ داد، آنگاه که کتاب شوپنهاور، «جهان به مثابه اراده و تصور» (۱۸۱۸) را خواند که پس از انتشار اولیه تا نسخه دوم ۱۸۴۴ کمابیش ناشناخته بود. آثار شوپنهاور تأثیری آنی بر اپرای موسیقیایی واگنر یعنی «تریستان و ایزولده» (نخستین اجرا سال ۱۸۶۵) داشت. عاشقان داستان که از افسانه آرتورین برگرفته شده‌اند، در جستجوی رهایی از آنچه شوپنهاور «اراده» می‌نامد، بودند: نیرویی ناخودآگاه و اجباری که زیربنای زندگی انسان است. 

با توجه به فلسفه بدبینانه شوپنهاور، شاید جای تعجب نداشته باشد که تریستان و ایزولده در تلاش خود محکوم به شکست‌اند، زیرا اراده‌شان به شکل تمایل جنسی شدید تجلی می‌یابد که تنها به نابودی می‌انجامد. 

موسیقیِ خود واگنر نیز تحت تأثیر شوپنهاور بود که مدعی بود موسیقی نسبت به تمام هنرها، مستقیم‌ترین تجلی اراده است. تریستان و ایزولده به خاطر چرخه‌های شدید هارمونی حل‌نشده و اوج‌گیری‌های طولانی که گویی هیچ‌گاه پایان نمی‌یابند، ستایش می‌شود. 

واگنر با توجه دقیق به تمام جنبه‌های هنری آثارش (نه تنها موسیقی، بلکه کلمات، صحنه‌آرایی، دکور، لباس‌ها و طراحی تئاتر) تحت تأثیر فلسفه یونان باستان بود که از طریق رمانتیسم اوایل قرن نوزدهم فیلتر شده بود. آگوست ویلهم شلگل، برادر فریدریش نوشته بود: «ما باید تلاش کنیم هنرها را به هم نزدیک‌تر کنیم و به دنبال پل‌هایی میان آن‌ها باشیم». واگنر این هدف را در مفهوم Gesamtkunstwerk یا «اثر هنری جامع» احیا کرد. 

واگنر نخستین بار سال ۱۸۴۹ مفهوم «اثر هنری جامع» را مطرح کرد، بنابراین او مدت‌ها پیش از آنکه با فیلسوفی آشنا شود که علاقه‌اش به یونان باستان با علاقه‌اش به آیندگان گره خورد، غرق در ایده‌های یونان باستان درباره نقش‌ها و روابط هنرها بود. 

در واقع، نیچه هنگام نگارش کتاب «زایش تراژدی» (۱۸۷۲) واگنر را در نظر داشت و نوشت که امکان بازآفرینی ترکیب ایده‌آل نظم آپولونی و بی‌نظمی دیونیزی در هنر مدرن وجود دارد. 

نیچه با واگنر و همسرش کوزیما رابطه نزدیکی داشت و هر دوی آن‌ها به‌شخصه این فیلسوف را تشویق کرده بودند تا «زایش تراژدی» را بنویسد، اثری که تحت‌تأثیر دوگانگی بازنمایی و اراده در آثار شوپنهاور و فلسفه رمانتیک‌های پیشین قرار داشت. 

اثر بعدی واگنر (چهارگانه حلقه) پیش از این توسعه یافته بود، بنابراین نمی‌توان آن را مستقیماً تحت‌تأثیر نیچه دانست، اما تلاشی مداوم برای بازآفرینی آثار جامع یونان باستان بود که نیچه آن‌ها را ستوده بود. 

با این حال، نیچه پس از نخستین جشنواره بایروت در ۱۸۷۶، رابطه خود را با واگنر قطع کرد و واگنر را خطری هیپنوتیزمی و حتی مستعد جنون توصیف کرد. آثار پرونده واگنر (۱۸۸۸) و نیچه در برابر واگنر (۱۸۸۹) پس از مرگ واگنر منتشر شدند و نشان‌دهنده سرخوردگی نیچه از ملی‌گرایی آلمانی واگنر بودند. 

بسیاری از جملات این متون، مطابق با تجلیل رمانتیک‌های لولیه از پندپارگی، به شکل جملات قصار هستند. علیرغم هشدار نیچه درباره واگنر به عنوان «بیماری» که «موسیقی را بیمار کرده»، این دو متن آخرین نوشته‌های منتشرشده نیچه پیش از فروپاشی روانی او بودند. 

این موضوع بحث را در مورد اینکه آیا حملات او به واگنر انگیزه شخصی داشته یا نتیجه بیماری رو به وخامت او بوده، یا اینکه سخن پایانی سنجیده‌ای در مورد رابطه طولانی و پیچیده بین فلسفه آلمانی و موسیقی کلاسیک در قرن نوزدهم بوده، بی‌پاسخ گذاشته است.

انتهای پیام