به گزارش ایسنا به نقل از روابط عمومی این انجمن، پس از نمایش این فیلم‌تئاتر محصول ۲۰۱۰، نشست نقد و بررسی آن با حضور دکتر مه‌ناز رونقی (مدرس، نویسنده و کارگردان) و دکتر مسلم آئینی (مدرس، مترجم و منتقد تئاتر) برگزار شد.
مه‌ناز رونقی، در تحلیل اثر «هنر عادت‌ورزی» به بررسی لایه‌های فلسفی، اجتماعی و زیبایی‌شناسانه‌ این نمایش پرداخت و با اشاره به نگاه نامتعارف هنرمند به زندگی شخصی و دید جامعه نسبت به او گفت: «این اثر، مرز بین واقعیت و تخیل را در هم می‌شکند و از هنرمند و شهرتش، تا نقد طبقاتی و اخلاقی هنر، همه چیز را به بحث می‌گذارد.»
رونقی توضیح داد: «این اثر شامل ارجاعات متعدد بین‌متنی، فرامتنی و حتی پسامتن است. به طور مثال اشاره به شخصیت «کالیبان» درنمایشنامه‌ی «طوفان» شکسپیر، نماد فرودستان و حاشیه‌رانده‌شده‌ها، که کنایه‌ای به نخبه‌گرایی هنر دارد. از طرفی هم ارتباط اثر با نمایش «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» که واقعیت و تخیل را در هم می‌آمیزد و ماهیت ناپایدار حقیقت را نشان می‌دهد.»
رونقی با تأکید بر لایه‌های فلسفی اثر گفت: «دریافت اول ممکن است طنز سبک به نظر برسد، اما در نوبت دوم، مفاهیم تراژیک و هستی‌شناسانه خود را نشان می‌دهند. اثر درباره زندگی، مرگ، جاودانگی و راز هستی است.»
او افزود: «این نمایش، دیالوگ طولانی و مستمر دارد، اما با رئالیسم تخیلی و ترکیب واقعیت و خیال، به بررسی فردیت انسان در جهان معاصر و دیالکتیک فردیت و جامعه می‌پردازد.»
رونقی با اشاره به دیدگاه هایدگر ادامه داد: «قدرت نجات‌دهنده‌ی هنر در این اثر دیده می‌شود؛ واقعیت و خیال در هم می‌آمیزند و طنز و جدیت با هم همراهند، همان‌طور که ذات زندگی چنین است.»
او توضیح داد: «فرم کار تو در تو است؛ روایت اثر مانند زمان معاصر، به گذشته، حال و آینده می‌پردازد و مخاطب را با پرسش‌های متعدد درباره هنر و زندگی مواجه می‌کند.»
رونقی با اشاره به کارگردان اثر و اقتباس‌های فانتزی از جهان اپرا اضافه کرد: «این نمایش، ترکیبی از خلاقیت، فلسفه و طنز است که تجربه‌ای منحصر به فرد از هنر معاصر ارائه می‌دهد.»
رونقی با اشاره به نظریات ژولیا کریستوا و باختین توضیح داد: «مفهوم «بین‌متنی» از کریستوا آغاز شده و به بحث‌های باختین، بارت و سوسور نیز مرتبط است.

او افزود: «متن هیچگاه به‌تنهایی معنا نمی‌دهد و همواره ارجاعاتی به متون دیگر دارد. در این اثر، ارجاعات داخلی متن کاملاً مشخص است و شخصیت‌ها نماینده بخش‌هایی از جامعه هستند، هرچند زمان و مکان در هم ریخته و ناشناخته‌اند.»
این مدرس ارتباطات تأکید کرد: «روایت اثر به‌صورت خطی دنبال نمی‌شود و با «زمان‌پریشی»، «عدم مرکزیت» و «پراکندگی رویدادها» همراه است. با این حال، اثر از یک یکپارچگی نهایی برخوردار است.»
او توضیح داد: «می‌توان گفت این نمایش تو در تو است، و باختین آن را کارناوالیسم می‌نامد.»
رونقی افزود: «در اثر، هویت فردی دچار تزلزل شده و هیچ معنای ثابت و قطعی وجود ندارد. مرزها در این نمایش شناور هستند و اثر با جهان بیرون خود در دو محور افقی و عمودی ارتباط برقرار می‌کند؛ محور عمودی همان ارتباط متن با متون دیگر است که محور اصلی خوانش بین‌متنی است.»
به گفته‌ رونقی، در این اثر با سه سطح بین‌متنی مواجه هستیم: «گام اول سطح بین‌متنی عمومی و ارجاعات به متون و آثار دیگر که درک لایه‌های مختلف متن را ممکن می‌کند. گام دو سطح بین‌متنی تاریخی است که ارتباط اثر با زندگی‌نامه و تاریخ هنرمندان؛ در این نمایش، دو شخصیت هنرمند از هم جدا شده‌اند و میراث هنری و موسیقایی خود را در شعر و اپرا به جا گذاشته‌اند. در گام سوم نیز سطح بین‌متنی زندگی‌نامه‌ای است که به بازنویسی زندگی خصوصی و حرفه‌ای شخصیت‌ها، مسائل مربوط به شهرت، تعامل با زندگی خصوصی و چالش‌های هویتی اشاره دارد.»
رونقی توضیح داد: «این سه سطح، امکان خوانش‌های متعدد و عمیق از اثر را فراهم می‌کنند و با بررسی آن‌ها می‌توان به لایه‌های فلسفی، جامعه‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه‌ی اثر پی برد.»
به گفته او، گام دوم، سطح بین‌متنی تاریخی است که ارتباط اثر با زندگی‌نامه و تاریخ هنرمندان؛ در این نمایش، دو شخصیت هنرمند از هم جدا شده‌اند و میراث هنری و موسیقایی خود را در شعر و اپرا به جا گذاشته‌اند. در گام سوم نیز سطح بین‌متنی زندگی‌نامه‌ای است که به بازنویسی زندگی خصوصی و حرفه‌ای شخصیت‌ها، مسائل مربوط به شهرت، تعامل با زندگی خصوصی و چالش‌های هویتی اشاره دارد.»
رونقی توضیح داد: «این سه سطح، امکان خوانش‌های متعدد و عمیق از اثر را فراهم می‌کنند و با بررسی آن‌ها می‌توان به لایه‌های فلسفی، جامعه‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه‌ اثر پی برد.»
رونقی با اشاره به مباحث فلسفی و هنر برای هنر، افزود: «در اثر، مسائل مربوط به اصالت هنر و جدایی آن از زندگی شخصی هنرمندان مورد توجه است.

او تأکید کرد: «این نمایش به ما اجازه می‌دهد از دیدگاه هستی‌شناسی، جامعه‌شناسی هنر و فلسفه‌ی هگلی نیز تحلیل کنیم.»
مسلم آئینی، مدرس، منتقد و پژوهشگر تئاتر در ابتدای سخنان خود در این نشست، بیان کرد که بحث درباره‌ی پست‌مدرنیسم و مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی در آثار نویسنده‌ی مورد نظر، پیش‌تر مطرح شده است.»
او توضیح داد: «در این نشست، ابتدا از منظر شناخت شخصیِ «آلن بنت» به موضوع می‌پردازد و سپس یکی از نمایشنامه‌های او را بررسی می‌کند؛ اثری که تاکنون در ایران ترجمه نشده است.»
این پژوهشگر با اشاره به کارنامه‌ ادبی بنت توضیح داد: «تنها دو یا سه اثر از این نویسنده به فارسی ترجمه شده است؛ از جمله «پسران تاریخ» و چند اثر دیگر.»

آیینی افزود: «بنت در مجموع حدود ۲۰ نمایشنامه، چند رمان و داستان نوشته و یکی از چهره‌های برجسته‌ درام بریتانیا به‌شمار می‌رود.»
این مدرس دانشگاه ادامه داد: « بنت نویسنده‌ای است که در طول بیش از نود سال عمر خود، پیوسته در عرصه‌ تئاتر و ادبیات فعال بوده است.»
او در ادامه با اشاره به زمینه‌ی تاریخی تئاتر بریتانیا در دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی توضیح داد: «در آن دوره، نمایشنامه‌نویسانی ظهور کردند که در واکنش به ساختارهای کلیشه‌ای و محافظه‌کارانه‌ جامعه، به تجربه‌گرایی و طرح دیدگاه‌های نو گرایش داشتند.»
این مدرس سینما و تئاتر بیان کرد: جنبش «جوانان خشمگین» از مهم‌ترین رخدادهای فرهنگی آن دوران بود و جان آزبورن به عنوان چهره‌ی شاخص این جریان شناخته می‌شود.»
او افزود: «در کنار آزبورن، نمایشنامه‌نویسان دیگری نیز چون ادوارد باند، تام استاپارد، و  هارولد پینتر در دهه‌های ۶۰، ۷۰ و ۸۰ میلادی به خلق آثار ارزشمندی پرداختند.»
آیینی به ادوارد باند به عنوان یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان دهه‌ ۶۰ میلادی اشاره کرد و توضیح داد: « در آثار باند ارجاعات متعددی به نمایشنامه‌های کلاسیک و نئوکلاسیک دیده می‌شود. او با تأکید بر این نکته افزود که نمایشنامه‌ی« لیر»، اقتباسی از «شاه لیر»ویلیام شکسپیر است که باند در آن خوانشی مارکسیستی از اثر شکسپیر ارائه داده و متن کلاسیک را در بستر معاصر بازآفرینی کرده است.»
او خاطرنشان کرد: «با وجود اهمیت آثار بنت، نام او به اندازه‌ دیگر نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی در فضای عمومی شناخته‌شده نیست، چراکه تنها در حوزه‌ی تئاتر فعالیت نداشته و در کنار نمایشنامه‌نویسی، به نگارش رمان، داستان و انجام پژوهش‌های ادبی نیز پرداخته است.»
آیینی تأکید کرد: «استمرار بنت در نویسندگی طی حدود شصت سال و فعالیت مداوم او تا سن نود و یک سالگی، با وجود مشکلات جسمی و بیماری، جایگاه ویژه‌ای برایش در تاریخ تئاتر بریتانیا رقم زده است.»
این مدرس افزود: «از این منظر، بنت را می‌توان نویسنده‌ای دانست که تاریخ درام معاصر را از دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ میلادی تا امروز طی کرده است.

او در ادامه مقایسه‌ای میان وضعیت تئاتر بریتانیا و آمریکا انجام داد و گفت که در ایالات متحده، بیشتر نمایشنامه‌نویسان برجسته‌ دهه‌های ۵۰ و ۶۰، از جمله سم شپرد، درگذشته‌اند و تنها شمار اندکی از آن نسل همچنان در قید حیات‌اند.»
آئینی در سخنانش به تفاوت میان «تئاتر فیلم‌شده» و «فیلم تئاتری» اشاره کرد و توضیح داد: «در ایران، درک نادرستی از این تمایز وجود دارد.

وی گفت که برخی تصور می‌کنند صرفِ قرار دادن دوربین در برابر صحنه و ضبط اجرا، به معنای خلق یک اثر سینمایی است؛ در حالی که چنین برداشتی اشتباه است.

این مدرس با اشاره به دیدگاه‌های آندره بازن تأکید کرد که باید مرز میان تئاتر و سینما را به‌درستی شناخت و تفاوت میان «اثر سینمایی» و «ضبط صرفِ اجرا» را در ارزیابی‌های هنری دقیق‌تر در نظر گرفت.»
این پژوهشگر با بیان اینکه در ایران میان هنرمندان و منتقدان درباره‌ مفهوم «تئاتر فیلم‌شده» همواره اختلاف‌نظر وجود داشته است، توضیح داد: «پیشینه‌ این شیوه در ایران به سال‌ها پیش بازمی‌گردد؛ زمانی که  آثار نمایشی را به فیلم تبدیل می‌کردند، اما در آن از تکنیک‌های سینمایی استفاده نمی‌شد. در این آثار، تنها میزانسن، برخی برداشت‌ها و اندکی از تکنیک‌های کارگردانی تغییر می‌کرد تا به قالب فیلم نزدیک شود، در حالی‌که از نظر هنری، چنین آثاری را نمی‌توان فیلم سینمایی دانست.»
این مدرس در ادامه به دیدگاه فلسفی آلن بنت اشاره کرد و گفت: ««بنت» در آثارش نوعی نگرش فلسفی مبتنی بر ندانم‌گرایی (Agnosticism) دارد؛ فلسفه‌ای که ریشه در نهیلیسم مذهبی دارد و نوعی شک‌گرایی نسبت به اصول دینی را بازتاب می‌دهد، به‌ویژه در میان کاتولیک‌ها که پس از سال‌ها پایبندی به آموزه‌های سنتی، نسبت به برخی اصول دچار تردید می‌شوند.»
او افزود: «این نگرش در آثار مختلف بنت از جمله نمایشنامه‌ مورد بحث نیز دیده می‌شود؛ جایی که پرسش درباره‌ی ایمان، سرنوشت و زندگی پس از مرگ، به‌صورت زیرمتنی فلسفی حضور دارد. به گفته‌ی او، کارگردان اثر نیز در بازآفرینی صحنه‌ای و در انتقال جهان متن به جهان اجرا، وفادار به این نگاه فلسفی بوده است.»
آئینی توضیح داد: «در این نمایش، تقابل و گفت‌وگوی دو هنرمند  یکی نویسنده و دیگری شاعر به مثابه‌ی بازی زندگی بازنمایی می‌شود؛ بازی‌ای که در تکرار و مواجهه‌ فلسفی میان دو ذهن شکل می‌گیرد. او تأکید کرد که این نوع دیالوگ‌نویسی و نگاه فلسفی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی به اوج خود رسیده و در آثار نمایشی آن دوران قابل مشاهده است.»
این مدرس افزود: «هرچند نمی‌توان آثار بنت را به‌طور کامل در چارچوب ابزوردیسم قرار داد، اما نوع دیالوگ‌ها و فضای فکری آثار او شباهت‌هایی با جریان ابزورد و نمایشنامه‌نویسان هم‌دوره‌اش دارد.»
او با مقایسه‌ جریان‌های نمایشی آمریکا و اروپا توضیح داد: «در دهه‌ ۱۹۷۰، سم شپرد، یکی از شاخص‌ترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی به اروپا و به‌ویژه انگلستان سفر کرد و مدتی در آنجا اقامت داشت. او در این دوران به نگارش نمایشنامه و کارگردانی تئاتر پرداخت.
به باور این مدرس، این تعاملات فرهنگی موجب نوعی تبادل ادبی میان نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی و آمریکایی شد و آثار بنت نیز از این جریان بی‌تأثیر نماند.»
این پژوهشگر در ادامه‌ سخنانش، با اشاره به نظریات آندره بازن گفت: «بازن در مجموعه‌مقالات خود با عنوان «سینما چیست؟» به‌روشنی مرز میان مدیوم‌های هنری را تبیین می‌کند. بازن نخست ماهیت سینما را شرح می‌دهد و سپس تفاوت آن را با تئاتر بیان می‌کند.»
این مدرس افزود: «از دید بازن، سینما بر پایه‌ «بازنمایی واقعیت» شکل می‌گیرد، در حالی که تئاتر ماهیتی استعاری دارد و نظام نشانه‌شناسی آن مبتنی بر سمبل‌ها و استعاره‌هاست. او تصریح کرد: «تئاتر استعاره است؛ در حالی که سینما مجاز است.»
آئینی با اشاره به ساختار استعاری متن بیان کرد: «همین ساختار استعاری در اثر مورد بحث نیز مشهود است. موضوعاتی مانند مرگ و زندگی، جنسیت و قدرت در اثر، نه به‌صورت مستقیم بلکه در قالب نمادها و نشانه‌ها بیان می‌شوند.»
او با اشاره به نظریات فوکو درباره‌ی قدرت و جنسیت توضیح داد: «خوانش جنسیتی از این اثر می‌تواند افق تازه‌ای در تحلیل فلسفی و اجتماعی آن بگشاید. با این حال، در ایران هنوز از منظر فمینیسم خوانش عمیقی بر این نمایشنامه صورت نگرفته است.»
این مدرس در سخنانش به تفاوت میان «فیلم‌ـ‌تئاتر» و «تئاتر فیلم‌شده» پرداخت و گفت: «در ایران، گاهی یک اجرای صحنه‌ای را تنها با ثبت دوربین به فیلم تبدیل می‌کنند، در حالی‌که این شیوه هیچ نسبتی با هنر سینما ندارد.
او تأکید کرد: در تاریخ سینما، اقتباس‌های نمایشی موفق ـ مانند نسخه‌های سینمایی «هملت» نشان داده‌اند که تنها زمانی می‌توان اثری را فیلم سینمایی دانست که کارگردان با بهره‌گیری از زبان و ابزارهای سینمایی، نمایش را بازآفرینی کند نه صرفاً آن را ثبت نماید.»
آیینی ادامه داد: «بحث دراماتورژی مدرن و فردیت در برابر جامعه بسیار اهمیت دارد. دراماتورژی یک بازآفرینی مجدد است، یعنی معاصرسازی متن برای جهان هم اکنون و این اصطلاح در ایران شلخته تعریف می‌شود.»
این مدرس سینما و تئاتر توضیح داد: «این اثر در بحث تاریخ نگاری نوین بسیار قابل بررسی  است. درواقع کانسپت فرهنگی که در اثر وجود دارد درباره بحث طبقه، نژاد و جنسیت است اما مهم است که نمایشنامه‌های بنت یک‌بار دیگر تحت خوانش پست مدرنیستی  قرار گیرد و مشخص شود که تحت تاثیر چه فیلسوفانی قرار گرفته‌اند.»
آئینی در پایان و با اشاره به بحث دراماتورژی گفت: «بحث دراماتورژی مدرن و فردیت در برابر جامعه بسیار اهمیت دارد. دراماتورژی یک بازآفرینی مجدد است، یعنی معاصر سازی متن برای جهان هم اکنون و به تعبیری هر دراماتورژ ارتباط بین جهان متن و جهان اجرا را مشخص می‌کند و در واقع دراماتورژ فیلسوف جهان صحنه و گفتمان تئاتری است و این اصطلاح در ایران چندان سابقه ای ندارد و ریشه‌های آن به درام و تئاتر یونانی برمی‌گردد و ابتدا در آثار لسینگ است که مفهوم دراماتورژی معنا پیدا می‌کند، اما در ایران  تعبیرهای نادرستی از این عنوان می‌شود.»

انتهای پیام