به گزارش ایسنا، مسعود اسماعیلی، موسیقی‌دان و منتقد هنری در مطلبی با عنوان «هنر مدرن در برابر ایدئولوژی» / «فلسفه موسیقی نو»؛ خوانشِ انتقادیِ تئودُر آدُرنو از شوئنبرگ و استراوینسکی نوشته است: تئودُر ویزنگروند آدُرنو (۱۹۰۳–۱۹۶۹)، فیلسوف، جامعه‌شناس، موسیقی‌شناس و آهنگساز آلمانی، یکی از چهره‌های برجسته مکتب فرانکفورت بود؛ مکتبی که با نگاهی انتقادی به مدرنیته، سرمایه‌داری، فرهنگ توده‌ای و ایدئولوژی‌های سده بیستم پرداخت. آدُرنو ترکیب نادری از فیلسوفی نظریه‌پرداز و موسیقی‌شناسی دقیق بود؛ او نه‌تنها موسیقی را به‌عنوان یک موضوع زیبایی‌شناختی بلکه به‌عنوان پدیده‌ای اجتماعی و تاریخی بررسی می‌کرد. از نظر او، آثار هنری در خلأ شکل نمی‌گیرند، بلکه محصول روابط تولید، ساختارهای اجتماعی و تنش‌های تاریخی‌اند. این نگاه، آثارش را از نقدهای صرفاً فرمال یا فنی جدا می‌کند و آن‌ها را به تحلیل‌هایی عمیق از پیوند هنر و جامعه بدل می‌سازد.
آدُرنو در نیمه اول قرن بیستم شاهد دو جریان مهم و متضاد در موسیقی بود: از یک‌سو مدرنیسم پیشروِ آهنگسازانی چون آرنولد شوئنبرگ، آلبان بِرگ و آنتون وِبرن که ساختار موسیقی را دگرگون کردند، و از سوی دیگر، جریان رمانتیک واپسین و نئورمانتیک که در آثار آهنگسازانی مانند ایگور استراوینسکی ادامه یافت. او با دقتی تحلیلی و حساسیتی فلسفی، این دو قطب را نه‌تنها در سطح زیبایی‌شناسی، بلکه در پیوند با شرایط تاریخی زمانه‌شان بررسی کرد. این نقطه تلاقی فلسفه، تاریخ و نقد موسیقی، بستر شکل‌گیری کتاب مهم او، «فلسفه موسیقی نو» شد که اکنون با ترجمه شهاب طالقانی از سوی نشر نقش جهان به فارسی منتشر شده است.
این کتاب نخستین‌بار در سال ۱۹۴۹ منتشر شد، هرچند بخش‌هایی از آن در اواخر جنگ جهانی دوم و دوران تبعید آدُرنو در آمریکا نوشته شده بود. آدُرنو این اثر را پس از تجربه مستقیم فجایع قرن بیستم ــ به‌ویژه ظهور فاشیسم، جنگ جهانی دوم و هولوکاست ــ به نگارش درآورد. این رویدادها در نگاه او به هنر و موسیقی اثر عمیق گذاشتند: هنر مدرن برای او نه تزئینی یا سرگرم‌کننده، بلکه تلاشی برای بیان حقیقتی تاریخی و مقاومت در برابر ایدئولوژی‌های سرکوبگر بود.
در «فلسفه موسیقی نو»، آدُرنو موسیقی مدرن را عمدتاً از خلال مقایسه دو چهره بررسی می‌کند: آرنولد شوئنبرگ و ایگور استراوینسکی. به نظر آدُرنو، شوئنبرگ و مکتب دوم وین نماینده رادیکالیسم مدرن‌اند؛ رادیکالیسمی که با گسست از تونالیته سنتی و حرکت به‌سوی دوازده‌صدایی، سعی در بیان پیچیدگی‌ها، تناقض‌ها و اضطراب‌های جهان معاصر دارد. شوئنبرگ برای آدُرنو نمونه هنرمندی است که حقیقت تاریخی را می‌بیند و با ساختار موسیقایی خود، آن را صادقانه بازتاب می‌دهد؛ حتی اگر نتیجه‌اش برای شنونده دشوار و ناخوشایند باشد. موسیقی شوئنبرگ در نگاه او، مقاومت در برابر تجاری‌شدن و یکدست‌شدن فرهنگ است.
در سوی دیگر، استراوینسکی برای آدُرنو نماد گرایشی است که به‌رغم نوآوری‌های تکنیکی، در بنیان خود بازگشت به ساختارهای گذشته و نوعی نوکلاسیک‌گرایی دارد. آدُرنو موسیقی استراوینسکی را متهم به «شی‌ءشدگی» می‌کند: نوعی قطع ارتباط با سوبژکتیویته و تبدیل‌شدن به محصولی فرمال و مجسم که با واقعیت اجتماعی بحرانی زمانه درگیر نمی‌شود. برای او، استراوینسکی بیشتر به سمت آیین‌گرایی و نوعی بازنمایی «کودکانه» یا «بدوی» گرایش دارد که می‌تواند به‌طور ناخواسته هم‌سویی با ساختارهای اقتدارگرایانه پیدا کند.
این دوگانه شوئنبرگ/استراوینسکی در کتاب، تنها تقابل میان دو آهنگساز نیست؛ بلکه استعاره‌ای از دو مسیر پیشِ رویِ هنرِ مدرن است: هنر به‌عنوان مواجهه انتقادی با تاریخ، یا هنر به‌عنوان عقب‌نشینی به فرم‌های تثبیت‌شده. از نگاه آدُرنو، تنها مسیر نخست است که می‌تواند حقیقت تاریخی را بیان کند و از خطر ادغام در فرهنگ کالایی‌شده بگریزد.
آدُرنو در این اثر، موسیقی را نه یک زبان جهانی یا تجربه‌ای فراتاریخی، بلکه عرصه‌ای مشروط به زمینه‌های اجتماعی می‌بیند. او با اتکا به مفاهیمی مانند «دیالکتیک» و «نفی‌گرانگی»، نشان می‌دهد که چگونه موسیقی مدرن می‌تواند در برابر فشارهای ایدئولوژیک بایستد. برای او، پیچیدگی و گسست موسیقی شوئنبرگ نه یک ضعف، بلکه ضرورتی است برای بازتاب جهان گسیخته و بحرانی قرن بیستم. همین موضع، او را در تضاد با بسیاری از جریان‌های موسیقی‌دوست آن زمان قرار داد که نوآوری‌های رادیکال را بیش از حد نخبه‌گرایانه یا غیرقابل فهم می‌دانستند.
از نظر ساختار، کتاب از دو فصل عمده تشکیل شده است که به ترتیب به شوئنبرگ و استراوینسکی اختصاص دارند، و در هر فصل («شوئنبرگ و پیشرفت» و «استراویسنکی و احیاگری»)، تحلیل‌های دقیق موسیقایی با تفسیرهای فلسفی و جامعه‌شناختی درهم می‌آمیزند. آدُرنو با دقتی موشکافانه به تحلیل فرم، هارمونی و بافت موسیقی می‌پردازد، اما این تحلیل‌ها را همواره در چارچوبی گسترده‌تر از تحولات تاریخی و سیاسی زمانه قرار می‌دهد. درنتیجه، «فلسفه موسیقی نو» هم کتابی برای موسیقی‌شناسان است و هم برای کسانی که به نظریه انتقادی و فلسفه هنر علاقه‌مندند.
اهمیت این اثر در چند نکته نهفته است: نخست، این کتاب نمونه‌ای برجسته از پیوند فلسفه و نقد موسیقی است که در آثار دیگر کمتر به این عمق دیده می‌شود. دوم، آدُرنو در این اثر زبان انتقادی مکتب فرانکفورت را وارد حوزه موسیقی می‌کند و نشان می‌دهد که هنر نیز مانند دیگر حوزه‌های فرهنگ، از مناسبات قدرت و اقتصاد سرمایه‌داری برکنار نیست. سوم، این کتاب سندی تاریخی از یک لحظه بحرانی در هنر قرن بیستم است: زمانی که موسیقی میانِ وفاداری به پروژه مدرنیستی و بازگشت به گذشته مردد بود.
خواندن «فلسفه موسیقی نو» برای مخاطب امروز نیز همچنان چالش‌برانگیز است، این امر در ترجمه فارسی نیز محسوس است. زبان پیچیده، اصطلاحات موسیقی‌شناختی و ارجاعات فلسفی، خواننده را به تلاشی فکری وادار می‌کنند. اما همین دشواری بخشی از ارزشِ اثر است؛ زیرا آدُرنو معتقد بود که هنر و نقد، اگر بخواهند حقیقتی را بیان کنند، نباید خود را با سلیقه عمومی و سطحی‌پسندی وفق دهند. به همین دلیل، این کتاب نه‌تنها نقدی بر موسیقی مدرن، بلکه نقدی بر انتظاراتِ ما از هنر و جایگاه آن در جهان معاصر است. به بیانی دیگر، «فلسفه موسیقی نو» را می‌توان هم مانیفستِ هنری و هم سندی تاریخی دانست. این کتاب نه‌فقط برای فهم موسیقی شوئنبرگ یا استراوینسکی، بلکه برای درکِ تنش‌های بنیادی مدرنیسم و سرنوشت هنر در قرن بیستم اهمیت دارد. آدُرنو در این اثر نشان می‌دهد که موسیقی مدرن، با همه دشواری‌ها و گسست‌هایش، می‌تواند زبان اعتراض و آینه حقیقت تاریخی باشد؛ زبانی که اگرچه ممکن است برای گوش عادت‌کرده به ملایمت ناخوشایند باشد، اما شاید دقیقاً به همین دلیل، ضروری‌ترین زبانِ زمانه ما است.
انتهای پیام
نظرات