مهرشاد متینفر، در نشست «نغمههای اصفهان در دهلیزهای تاریخ» که به همت کانون اصفهانشناسی و مشاهیر قوس سازمان دانشجویان اصفهان و با همکاری دبیرخانه هویت فرهنگی اصفهان در جهاد دانشگاهی اصفهان برگزار شد، اظهار کرد: برای بررسی تاریخ موسیقی ایران تلاش کردهام از ظرفیتهای مختلفی مانند فلسفه اسلامی، معماری، نگارگری و خوشنویسی بهره بگیرم، زیرا موسیقی در بسیاری از دورهها در تاریکی اسناد قرار دارد و هر یک از این حوزهها میتواند؛ مانند چراغی مسیر شناخت سنت موسیقی گذشته را روشن کند.
وی افزود: اگرچه در تاریخ ایران رسالههای موسیقی وجود داشته است، اما همچنان درباره چگونگی موسیقی در بسیاری از دورهها اطلاعات دقیقی نداریم و حتی درباره موسیقی پیش از اسلام تقریباً سند مشخصی در دست نیست. یکی از نکات جالب در پژوهشهای انجامشده این است که درباره دوره صفوی اسناد و شواهد بیشتری نسبت به دوره قاجار وجود دارد و همین موضوع امکان بررسی دقیقتر موسیقی آن دوره را فراهم میکند.
این پژوهشگر و نویسنده بیان کرد: در بررسی تاریخ موسیقی اصفهان در دوره صفویه میتوان به اسناد و روایتهایی دستیافت که نشان میدهد این شهر یکی از کانونهای مهم شکلگیری و گسترش فعالیتهای موسیقایی بوده است.
متینفر به گفتاری از دکتر مظاهری درباره تاریخچه موسیقی اشاره کرد و گفت: در مستندی با عنوان «گوشههای اصفهان» ساخته غلامرضا مهیمن درباره تاریخچه موسیقی نکاتی مطرح شده که بخشی از این روایتها را در بر میگیرد. برای فهم بهتر موضوع، ابتدا باید مفاهیم پایه بهدرستی تعریف شوند، زیرا اگر از ابتدا تعاریف نادرست شکل بگیرد، در ادامه پژوهش نیز برداشتهای اشتباه ایجاد میشود. به همین دلیل در این نشست تلاش شده است مفاهیم بنیادین از نقطه آغاز بهصورت دقیق بررسی شود.
وی تصریح کرد: یکی از این مفاهیم، واژه «مکتب» است که در متون عربی بهعنوان اسم مکان شناخته میشود و در حوزههایی مانند فقه، فلسفه اسلامی و کلام کاربرد داشته است. در ادبیات علمی معاصر نیز این واژه برای توصیف جریانهای فکری و هنری به کار میرود و برخی پژوهشگران، از جمله استادان حوزه حقوق اسلامی، از نخستین کسانی بودند که این مفهوم را در این چارچوب به کار بردند.
این پژوهشگر و نویسنده توضیح داد: در منابع غربی نیز مفهومی نزدیک به مکتب وجود دارد که با عنوان «School» شناخته میشود و به مجموعهای از افکار، نظریهها و آثار هنری گفته میشود که دارای انسجام، نظاممندی و نوعی تفکر مشترک هستند و معمولاً به یک صاحبنظر یا گروهی از همفکران نسبت داده میشوند. برای شناخت دقیق مکتبها باید به مؤلفههایی مانند وحدت فکری، انسجام نظری و ساختار نظاممند آنها توجه کرد، زیرا همین عناصر به ما کمک میکند جریانهای هنری و فکری را در بستر تاریخیشان بهتر درک کنیم.
از اسطوره شهر تا تقابل دو جریان موسیقایی
متینفر اظهار کرد: هنوز هم در این حوزه با چالشهای زیادی روبهرو هستم و در جلسات پرسشوپاسخ گاهی برداشتهایی مطرح میشود که نشان میدهد برخی تصور میکنند نگاه من به برخی نوازندگان معاصر است، در حالی که بحث من اساساً پژوهشی و تاریخی است و هنوز هم درباره آن مخالفتها و چالشهایی وجود دارد.
وی افزود: برای فهم درست جایگاه موسیقی اصفهان باید کمی به عقب برگردیم و ببینیم این شهر در تحولات دوره پهلوی اول چه موقعیتی داشته است. در آن دوره، مدرنیزاسیون در تهران با سرعت بسیار زیاد و گاهی بهصورت آمرانه شکل گرفت، اما در اصفهان روند مدرنشدن بسیار کندتر بود و نوعی مقاومت فرهنگی در برابر این شتاب وجود داشت.
این پژوهشگر و نویسنده بیان کرد: یکی از دلایل این مسئله به ماهیت اصفهان بازمیگردد. به تعبیر دکتر بهمن نامور مطلق، اصفهان از معدود شهرهای جهان است که میتوان آن را «اسطوره شهر» نامید؛ شهری که ریشههای عمیق تاریخی و فرهنگی دارد و همین ریشهها اجازه نمیدهد تغییرات اجتماعی و فرهنگی به همان سرعتی که در تهران رخ داد، در این شهر پیش برود.
متینفر ادامه داد: به همین دلیل در اصفهان چهرهای مشابه علینقی وزیری که نماد مدرنیسم موسیقی در تهران است، شکل نگرفت. در میان موسیقیدانان اصفهان، چهرههایی مانند حسن کسایی و جلیل شهناز را میتوان از مدرنترین هنرمندان دانست، اما حتی این هنرمندان نیز در چارچوبی متفاوت از جریان مدرنیسم تهرانی فعالیت میکردند و ما در اصفهان شخصیتی با نقش و تأثیر وزیری نداریم.
وی تصریح کرد: البته وقتی درباره چنین موضوعی صحبت میکنیم، ممکن است پرسشهای زیادی مطرح شود. برای مثال برخی ممکن است از شکلها یا نمودارهایی که برای توضیح این جریانها ارائه میشود برداشت اشتباه کنند و تصور کنند اندازه یا اهمیت جریانها دقیقاً به همان نسبت است، در حالی که این نمودارها صرفاً برای فهم بهتر مخاطب ارائه میشوند و اگر بخواهیم ابعاد واقعی این جریانها را بررسی کنیم، در بسیاری موارد حتی گستردهتر از آن چیزی هستند که در این تصویرهای ساده دیده میشود.
این پژوهشگر و نویسنده توضیح داد: در بررسی تحولات موسیقی اصفهان باید به دو نوع تجدد توجه کرد. یک نوع تجدد، تجدد غربگرایانه است که نمونه شاخص آن در تهران و در اندیشههای وزیری دیده میشود. در مقابل، نوع دیگری از تجدد وجود دارد که میتوان آن را تجدد «خودگرا» نامید؛ یعنی نوگراییای که از درون سنت موسیقی ایرانی شکل میگیرد.
متینفر گفت: برای درک بهتر این نوع تجدد میتوان به نمونههایی مانند درویش خان و عارف قزوینی اشاره کرد؛ هنرمندانی که نوآوری در کارشان وجود داشت، اما این نوآوری به معنای گرایش کامل به الگوهای غربی نبود و همچنان پیوند عمیقی با سنت موسیقی ایرانی داشت.
وی خاطرنشان کرد: در اصفهان نیز جریانهایی شکل گرفت که میتوان آنها را در همین چارچوب تجدد خودگرا تحلیل کرد؛ جریانی که در آن هنرمندانی مانند تاج اصفهانی، ادیب خوانساری، جلیل شهناز و حسن کسایی حضور دارند. نگاه این هنرمندان نه کاملاً غربگرایانه مانند جریان وزیری است و نه مانند برخی سنتگرایان، ردیف موسیقی را امری کاملاً قدسی و تغییرناپذیر میدانند.
این پژوهشگر و نویسنده ادامه داد: در کنار این جریان، گروهی از موسیقیدانان قدیمیتر نیز حضور داشتند که بسیاری از آنها پیش از دوره تاج اصفهانی فعالیت میکردند؛ از جمله نایب اسدالله، مهدی نوایی، حسین یاوری، عباس کاظمی.
این دو جریان در اصفهان در برابر یکدیگر قرار داشتند و تقابل میان آنها تنها یک اختلافنظری یا فلسفی نبود، بلکه در مواردی به تنشها و درگیریهای جدی نیز منجر میشد.
متینفر در ادامه با اشاره به ریشه برخی برداشتهای نادرست در حوزه موسیقی آوازی اظهار کرد: گاهی تعریفهای اشتباه از یک مکتب موسیقایی باعث میشود هنرجویان و حتی برخی علاقهمندان، تصویر دقیقی از آن مکتب نداشته باشند. برای مثال یک هنرجوی نوجوان که به آواز علاقه دارد، وقتی وارد کلاس موسیقی میشود مدام با عنوان «مکتب اصفهان» روبهرو میشود، اما آنچه در ذهن او شکل میگیرد بیشتر به شیوه و سلیقه برخی استادان نزدیک است تا تعریف واقعی یک مکتب آوازی.
وی تصریح کرد: در بسیاری از موارد وقتی از مکتب اصفهان صحبت میشود، ذهنها به سمت شیوه خواندن استاد جلال تاج اصفهانی میرود. در حالی که تاج اصفهانی با وجود جایگاه مهم و تأثیرگذاری که در آواز ایرانی داشته، تنها یکی از چهرههای این جریان به شمار میرود. تاج اصفهانی از حافظهای بسیار قوی برخوردار بود، تسلط زیادی بر ادبیات فارسی داشت و میتوانست متناسب با حال و هوای هر مجلس شعر مناسبی انتخاب کند.
این پژوهشگر افزود: شیوه آغاز آواز و بیان خاص تاج اصفهانی برای بسیاری از هنرجویان الهامبخش بوده است، اما این ویژگیها لزوماً به معنای آن نیست که تمام عناصر مکتب اصفهان را بتوان در سبک فردی یک هنرمند خلاصه کرد. گاهی سلیقههای شخصی یک خواننده نیز بهمرور بهعنوان ویژگیهای یک مکتب معرفی میشود.
متینفر در ادامه توضیح داد: یکی از پیامدهای همین برداشتهای نادرست، آن است که برخی تصور میکنند در مکتب اصفهان دستگاههایی مانند راستپنجگاه یا نوا چندان موردتوجه قرار نگرفته است. این در حالی است که بررسی دقیق ردیفها و روایتهای قدیمی نشان میدهد این دستگاهها نهتنها در سنت آوازی اصفهان حضور داشتهاند، بلکه در برخی دورهها نمود پررنگتری نیز داشتهاند.
وی گفت: در سال ۸۳ با مرشد کرم علی دربانی، از مداحان قدیمی اصفهان که در آن زمان ۹۵ سال داشت، گفتوگویی انجام دادم. در گذشته مداحان اصفهان هنگام مدحخوانی گاه تا یک ساعت یا حتی بیشتر در یک دستگاه آواز اجرا میکردند که نشاندهنده گستردگی سنتهای آوازی در این شهر است.
این پژوهشگر تأکید کرد: برداشتهای نادرست از مفاهیم و مکاتب موسیقی میتواند به شکلگیری قضاوتهای کلیشهای درباره هنرمندان یک منطقه منجر شود. گاهی گفته میشود هنرمندان اصفهانی در برخی حوزهها مانند ضربخوانی توانایی کمتری دارند، در حالی که این قضاوتها بیشتر ناشی از تعریفهای ناقص و تلقیهای نادرست از مکتب اصفهان است.
تأکید بر بازخوانی مفاهیم در ردیف مکتب اصفهان
متینفر در ادامه با اشاره به انتشار ردیف مکتب اصفهان تأکید کرد: خوشبختانه این ردیف در سالهای اخیر منتشر شده و ظرفیتهای فراوانی را در اختیار پژوهشگران و هنرمندان قرار داده است. بسیاری از گوشههای این مکتب قابلیت آن را دارند که در فضاهایی همچون زورخانه نیز مورداستفاده قرار گیرند.
وی تصریح کرد: در سالهای گذشته از مرشدان زورخانه دعوت شده و بررسیها نشان داده که برخی از این گوشهها میتواند متناسب با حالوهوای آیینهای زورخانهای ترجمان و اجرا شود.
این پژوهشگر افزود: مکتب اصفهان مجموعهای گسترده از گوشهها و ظرفیتهای ملودیک را در بر میگیرد که میتوان آنها را با حفظ هویت اصلی، در قالبهای مختلف اجرایی بازآفرینی کرد. توجه به این ظرفیتها مستلزم آن است که مفاهیم بهدرستی معنا شوند، زیرا برداشتهای نادرست از واژههایی همچون «مکتب» و «سبک» میتواند مسیر پژوهش و اجرا را به بیراهه ببرد.
متینفر توضیح داد: در اصفهان نیز همچون برخی شهرهای دیگر، گاه عنوان «مکتب» بهصورت سلیقهای بهکاررفته و همین مسئله موجب پراکندگی و ابهام در تعریف آن شده است. اگر مفاهیم بهدرستی تبیین نشوند، سنتهای نادرست شکل میگیرد و بهمرور تثبیت میشود؛ در حالی که مکتب اصفهان دارای ساختار و ویژگیهای مشخصی است که باید بهصورت علمی بررسی شود.
وی در ادامه به یکی از آثار مشهور استاد جلال تاج اصفهانی اشاره کرد و گفت: این اثر را از منظر زمانبندی تحریرها و اجرای ابیات موردبررسی قرار داده و تمام بخشها را بهصورت دقیق اندازهگیری کرده است. نتیجه این تحلیل به نقشهای منسجم و شگفتانگیز انجامیده که از نمای بالا همچون نقش یک قالی ایرانی جلوه میکند و در صورت حجمدهی، یادآور معماری مسجد است.
این پژوهشگر تأکید کرد: چنین نظمی در زمانبندی تحریرها و فرازهای آوازی نشان میدهد که آثار بزرگان آواز تنها حاصل ذوق لحظهای نبوده، بلکه از ساختاری دقیق و مهندسیشده برخوردار است. شناخت این ساختارها میتواند به درک عمیقتر مکتب اصفهان و پرهیز از برداشتهای سطحی درباره آن منجر شود.
بازخوانی مفهوم «مکتب» در موسیقی ایرانی
متینفر در ادامه با طرح نگاه فلسفی به مکتب اصفهان اظهار کرد: زمانی میتوان از «مکتب» سخن گفت که یک هنرمند از نظر فکری، فنی و زیباییشناختی به انسجام کامل رسیده باشد. در چنین وضعیتی موسیقی به شاهکار تبدیل میشود و میتوان میان آن و دیگر هنرها مانند معماری، نقش فرش، شعر و حتی نگارگری ارتباطی معنادار برقرار کرد.
وی تصریح کرد: در مکتب اصفهان این پیوند میان هنرها بهروشنی دیده میشود، در حالی که در موسیقی معاصر، به دلیل سلیقهای عملکردن هنرمندان، این انسجام کمتر مشاهده میشود.
این پژوهشگر اضافه کرد: مکتب اصفهان تنها یک شیوه آوازی نیست، بلکه با فلسفه، شعر، خوشنویسی و دیگر هنرهای ایرانی ارتباطی عمیق دارد و همین پیوند چندلایه، آن را به پدیدهای شگرف در تاریخ فرهنگ ایران تبدیل کرده است. در ایران از مفاهیمی مانند مکتب اصفهان و مکتب تهران یاد میشود، اما اینکه این عناوین تا چه اندازه دقیق و علمی هستند، خود نیازمند بحثی مستقل است.
متینفر توضیح داد: اگر قرار باشد از مکتب سخن بگوییم، باید با یک تفکر منسجم، نظام فکری مشخص و ترمینولوژی روشن روبهرو باشیم. در «مکتب تهران» با مجموعهای از هنرمندان بزرگ مانند طاهرزاده، بنان، وزیری، قوامی، شجریان، شهیدی، گلپایگانی و ایرج مواجه هستیم که هرکدام سبک شخصی و درخشان خود را دارند، اما این تنوع الزاماً به معنای وجود یک مکتب منسجم نیست.
وی تأکید کرد: تعدد سبکها در تهران ارزش هنری این شهر را زیر سؤال نمیبرد، اما نشان میدهد که استفاده از واژه «مکتب» نیازمند دقت بیشتری است. اصفهان با پیشینهای غنی از دوره صفویه تاکنون، آنقدر سرمایه فرهنگی و موسیقایی دارد که الزاماً نیازی به تکیه بر واژه سنگین «مکتب» ندارد؛ همانگونه که نام استادانی چون جلیل شهناز بهتنهایی بیانگر عظمت هنری آنها است.
این پژوهشگر ادامه داد: چسبیدن به واژهها و تعریفهای نادرست، سبب پراکندگی مفهومی در موسیقی ایرانی شده است. تفاوتهای آشکار میان خوانندگانی چون تاج اصفهانی، ادیب خوانساری و سید رحیم اصفهانی وجود دارد. این تفاوتها نشان میدهد آنچه امروز بهعنوان مکتب معرفی میشود، در بسیاری موارد با تعریف دقیق مکتب فاصله دارد؛ همانگونه که در تبریز نیز بیشتر باشخصیت منحصربهفردی چون اقبال آذر روبهرو هستیم تا یک مکتب به معنای دقیق کلمه.
متینفر با اشاره به پژوهش بلندمدت خود تصریح کرد: بیش از ۲۰ تا ۲۵ سال به طور جدی به مسئله سبکشناسی موسیقی ایرانی پرداخته و در نهایت، در بررسی موسیقی ۱۰۰ سال اخیر، به تعریف سه مکتب کلان رسیدهام. پیش از ورود به توضیح این مکاتب سهگانه، لازم است ابتدا مفاهیم پایه بهدرستی تبیین شوند تا از تکرار خطاهای گذشته در نامگذاری و تحلیل موسیقی ایرانی جلوگیری شود.
تقابل سنت و تجدد در شکلگیری مکاتب موسیقی
وی در ادامه با اشاره به تحولات دوره مشروطه و پهلوی اول گفت: در این دوره همانند بسیاری از حوزههای فرهنگی و هنری، در موسیقی نیز تقابلی میان سنت و تجدد شکل گرفت. این تقابل در ادبیات، شعر و دیگر هنرها نیز دیده میشود و یکی از مهمترین ویژگیهای فضای فکری آن زمان به شمار میرود.
این پژوهشگر و نویسنده تصریح کرد: در چارچوب پژوهش خود، نخستین جریانی که به آن اشاره میکنم «مکتب وزیری» است. البته منظور از این عنوان صرفاً شیوه نوازندگی علینقی وزیری نیست، بلکه بیشتر به تفکر و رویکردی اشاره دارد که او در موسیقی ایران مطرح کرد. نامگذاری این مکاتب بیشتر برای سهولت در بیان و درک موضوع است و هدف، تمرکز بر جریانهای فکری در موسیقی است.
متینفر تأکید کرد: علینقی وزیری از جمله هنرمندانی بود که تحتتأثیر فضای روشنفکری زمانه و ارتباط با غرب قرار داشت. او پس از تحصیل موسیقی در اروپا، تلاش کرد نگاه تازهای به موسیقی ایرانی ارائه دهد. با وجود نقدهایی که به برخی دیدگاههای او وارد شده، نمیتوان تأثیر تعیینکنندهاش در شکلگیری موسیقی معاصر ایران را نادیده گرفت؛ اگر وزیری نبود شاید مسیر تحول موسیقی ایران در ۱۰۰ سال اخیر به شکل کنونی رقم نمیخورد.
وی توضیح داد: یکی از مهمترین دستاوردهای وزیری آن بود که برای موسیقی و موسیقیدانان هویت و جایگاه اجتماعی تازهای ایجاد کرد. پیش از آن بسیاری از نوازندگان خود را صرفاً «ساززن» میدانستند، اما با شکلگیری جریان فکری وزیری، مفهوم «موسیقیدان» بهتدریج مطرح شد، البته برخی از پروژهها و دیدگاههای وزیری نیز با مخالفتهایی روبهرو شد و در همه زمینهها به نتیجه نرسید.
این پژوهشگر در ادامه گفت: در برابر این نگاه نوگرا، جریان دیگری در موسیقی ایران شکل گرفت که نمایندگانی چون میرزا عبدالله و نورعلی برومند به آن تعلق داشتند. این جریان بر حفظ سنت و اجرای ردیف بهعنوان میراثی ارزشمند و حتی مقدس تأکید داشت و معتقد بود موسیقی باید در همان چارچوبهای سنتی اجرا شود.
متینفر تأکید کرد: ظهور وزیری باعث شد این تقابل میان سنتگرایی و نوگرایی آشکار شود. پیش از آن اختلاف چندانی در این زمینه وجود نداشت، اما با طرح دیدگاههای تازه از سوی وزیری، بحث و جدلهایی در موسیقی ایران شکل گرفت؛ تقابلی که مشابه آن را در شعر دوره نیما یوشیج و دیگر حوزههای هنری همان زمان نیز میتوان مشاهده کرد.
شکلگیری مکتب میانی در موسیقی معاصر ایران
وی در ادامه با اشاره به تقابل دو جریان سنتگرا و نوگرا در موسیقی ایران اظهار کرد: از برخورد این دو جریان، بهتدریج نوعی رویکرد میانه شکل گرفت که میتوان آن را «مکتب صبا» نامید. منظور از این عنوان شیوه نوازندگی ابوالحسن صبا نیست، بلکه رویکرد فکری و هنری است که میان نگاه نوگرای وزیری و سنتگرایی جریان میرزا عبدالله قرار میگیرد.
این پژوهشگر و نویسنده تصریح کرد: صبا بهنوعی در میانه این دو جریان قرار داشت؛ از یک سو شاگرد و همراه علینقی وزیری بود و از سوی دیگر با سنت موسیقی ایرانی نیز ارتباطی عمیق داشت. همین ویژگی سبب شد جریانی شکل گیرد که بخشی از عناصر نوگرایانه و بخشی از سنت موسیقی ایرانی را با یکدیگر ترکیب کند.
متینفر افزود: بسیاری از نوازندگان و هنرمندانی که بعدها در برنامه «گلها» فعالیت کردند، در همین جریان میانی قرار میگیرند. در میان نوازندگان این جریان میتوان به هنرمندانی چون جلیل شهناز، حسن کسایی و فرهنگ شریف اشاره کرد و در حوزهای دیگر نیز جریان مرتبط با وزارت فرهنگ و هنر با چهرههایی مانند هوشنگ ظریف و فرامرز پایور قابلمشاهده است. هر دو گروه را میتوان در چارچوب مکتب صبا تحلیل کرد.
وی توضیح داد: این مکتب از نظر زیباییشناسی شباهتهایی با مکتب رمانتیک در موسیقی غرب دارد. در این جریان، مؤلفههایی مانند فضاسازی در موسیقی، اهمیت رنگ صوتی، شیوه بیان هنرمند و برجستهشدن احساسات نقش مهمی پیدا میکند. بسیاری از این عناصر پیشتر توسط وزیری مطرح شده بود، اما در دوره بعدی و بهویژه در برنامه گلها به اوج خود رسید.
این پژوهشگر گفت: نمونه این ویژگیها را میتوان در اجرای ویولن پرویز یاحقی، تار فرهنگ شریف یا آواز اکبر گلپایگانی مشاهده کرد؛ جایی که بیان احساسی و تأکید بر حالتهای عاطفی موسیقی به شکل پررنگی نمود پیدا میکند. در برخی موارد حتی نوعی اغراق در بیان احساسات نیز در این جریان دیده میشود.
متینفر به تلاش خود برای دستهبندی سبکهای موسیقی ایرانی در ۱۰۰ سال اخیر اشاره کرد و افزود: در این پژوهش تلاش کردهام نوعی تقسیمبندی سهگانه از مکاتب موسیقی ارائه دهم که در سازهای مختلف از جمله تار، سهتار، نی، تنبک و آواز نیز قابلبررسی باشد، البته درباره برخی سازها مانند عود و قانون به دلیل تعداد کمتر نوازندگان در دورههای گذشته، شیوه تقسیمبندی متفاوتی در نظر گرفته شده است.
وی تصریح کرد: در این چارچوب، برای نمونه در حوزه آواز، هنرمندانی مانند عبدالعلی وزیری و غلامحسین بنان بیشتر در جریان نزدیک به مکتب وزیری قرار میگیرند، در حالی که طاهرزاده به جریان سنتی نزدیکتر است و خوانندگانی چون محمودی خوانساری و اکبر گلپایگانی در محدوده مکتب صبا قابلبررسی هستند.
این پژوهشگر تأکید کرد: با این حال، در عمل بسیاری از هنرمندان به طور کامل در یک مکتب مشخص جای نمیگیرند. برای مثال تعیین جایگاه محمدرضا شجریان در این تقسیمبندی ساده نیست، زیرا آثار او در دورههای مختلف زندگی هنریاش دچار تحول شده است. همین مسئله نشان میدهد که مکاتب موسیقی در عمل دارای همپوشانی و اشتراک هستند و نمیتوان مرزهای کاملاً قطعی میان آنها ترسیم کرد.
سیالیت در مرزبندی مکاتب موسیقی ایرانی
متینفر در ادامه با اشاره به مدل سهگانهای که برای تحلیل موسیقی ۱۰۰ سال اخیر ایران ارائه کرده است، اظهار کرد: این سه مکتب را میتوان بهصورت سه دایره در نظر گرفت که در بسیاری از نقاط با یکدیگر همپوشانی دارند. مرز میان این دایرهها کاملاً قطعی و ثابت نیست و نمیتوان هنرمندان را بهصورت مطلق در یکی از آنها قرارداد.
وی تصریح کرد: در بررسیهای اولیه، تعیین جایگاه برخی هنرمندان در این مدل با دشواری همراه بوده است، زیرا بسیاری از آنها در طول فعالیت هنری خود دچار تغییروتحول شدهاند. به همین دلیل در ادامه پژوهش، این مدل از حالت مرزبندی سخت خارج شده و به شکل طیفی و سیال در نظر گرفته شده است؛ بهگونهای که هنرمندان میتوانند در طول زمان در میان این حوزهها حرکت و نوسان داشته باشند.
این پژوهشگر افزود: برای نمونه میتوان به محمدرضا شجریان اشاره کرد. شجریان در دوره فعالیت خود در برنامه «گلها» در محدوده خاصی از این مدل قرار میگیرد، اما از دهه ۵۰ و پس از همکاری با هنرمندانی مانند محمدرضا لطفی، بهتدریج در این طیف جابهجا میشود و به بخشهای دیگری از این جریانها نزدیکتر میشود.
متینفر توضیح داد: در نتیجه این رویکرد، مدل سهگانه از یک تقسیمبندی صلب به الگویی پویا تبدیل شده است؛ الگویی که در آن همپوشانی میان مکاتب وجود دارد و امکان جابهجایی جایگاه هنرمندان در دورههای مختلف فعالیت هنریشان فراهم است.
وی در ادامه با اشاره به شکلگیری «جریان حفظ و اشاعه» در دهههای ۴۰ و ۵۰ گفت: این جریان با محوریت چهرههایی مانند نورعلی برومند و داریوش صفوت شکل گرفت و هنرمندان برجستهای از دل آن بیرون آمدند. افرادی مانند محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده و داریوش طلایی از جمله هنرمندانی هستند که در این جریان رشد کردهاند.
این پژوهشگر افزود: با وجود نزدیکی جریان حفظ و اشاعه به سنتگرایی، در درون آن نیز گونههای متفاوتی دیده میشود. برای مثال برخی هنرمندان مانند مجید کیانی بیشتر بر اجرای دقیق و وفادارانه ردیف تأکید دارند، در حالی که برخی دیگر مانند حسین علیزاده در عین توجه به سنت، رویکردهای نوآورانهتری را نیز دنبال کردهاند.
متینفر در ادامه به «جریان فرهنگ و هنر» اشاره کرد و گفت: هنرمندانی مانند فرامرز پایور، هوشنگ ظریف و رحمتالله بدیعی در این جریان قرار میگیرند. این گروه اگرچه از عناصر مکاتب مختلف تأثیر پذیرفتهاند، اما شیوهای منظم، سیستماتیک و مبتنی بر نظم آموزشی در اجرا و آموزش موسیقی داشتهاند.
وی تأکید کرد: در این جریان، برخلاف برخی اجراهای برنامه گلها که بر بیان احساسی و عاطفی تأکید داشت، نوعی تعادل و ساختار منظم در نوازندگی دیده میشود. همین ویژگیها سبب شده است این جریان در مدل پیشنهادی جایگاه مشخصی در میان مکاتب موسیقی معاصر ایران پیدا کند.
جایگاه اصفهان در مدل پیشنهادی و نسبت آن با تجدد
این نویسنده و پژوهشگر با اشاره به چالشهای باقیمانده در مدل سهگانه خود گفت: هنوز هم تعیین جایگاه برخی نوازندگان معاصر در این الگو آسان نیست و این مدل همچنان در حال تکمیل و بازنگری است. پرسش اصلی این است که شهر اصفهان در این نقشه تحلیلی چه جایگاهی دارد.
متینفر با مقایسه روند مدرنیزاسیون در تهران و اصفهان در دوره پهلوی اول ادامه داد: مدرنیته در تهران با شتاب و گاه بهصورت آمرانه شکل گرفت، اما در اصفهان این روند بسیار کندتر بود. اصفهان به تعبیر برخی پژوهشگران «اسطوره شهر» است؛ شهری با ریشههای تاریخی و فرهنگی عمیق که همین ریشهها مانع از پذیرش شتابزده تجدد شده است.
وی تصریح کرد: به همین دلیل در اصفهان چهرهای مشابه علینقی وزیری ظهور نکرد. به اعتقاد من مدرنترین چهرههای موسیقی اصفهان را حسن کسایی و جلیل شهناز باید دانست، هرچند رویکرد آنها نیز با مدرنیسم غربگرای وزیری تفاوت دارد.
تفاوتهای جدی در شیوه نوازندگی، بهویژه در ساز نی وجود دارد تفاوت میان سبک نوازندگانی چون حسین یاوری و حسن کسایی نشاندهنده عمق این شکاف نگرشی است.
این پژوهشگر به نقش میرزاعلی قاری در شکلگیری ردیف اصفهان اشاره کرد و افزود: با وجود اهمیت این چهره، اطلاعات تاریخی درباره او بسیار اندک است. بخش مهمی از آنچه امروز از ردیف اصفهان در دست است، از طریق شاگردانش مانند عباس کاظمی و تلاشهای بعدی پژوهشگران منتشر شده است.
میراث صوتی و اهمیت ثبت تاریخی
متینفر در ادامه به سید رحیم اصفهانی بهعنوان یکی از نخستین چهرههای آواز در اصفهان اشاره کرد و گفت: از او تنها یک صفحه قدیمی در دست بوده، اما در سالهای اخیر نمونهای از ضبطهای قدیمی روی «لولههای فونوگراف» نیز شناسایی شده است.
وی تأکید کرد: این اسناد صوتی که مربوط به دوره پیش از رواج صفحه گرامافون هستند، اهمیت زیادی در بازسازی تاریخ موسیقی اصفهان دارند و نشان میدهند که پژوهش در این حوزه همچنان نیازمند کاوش و مستندسازی بیشتر است.
این پژوهشگر با اشاره به یکی از یافتههای پژوهشی خود گفت: در جریان بررسی اسناد صوتی قدیمی، مجموعهای از «لولههای فونوگراف» که مربوط به دوره پیش از صفحه گرامافون است شناسایی شده است. در میان حدود ۲۰ تا ۳۰ لوله موجود، چندین قطعه آواز از سید رحیم اصفهانی ضبط شده که برخی از آنها همچنان سالم ماندهاند.
متینفر افزود: این مجموعه سالها پیش در اختیار یک فرد قرار داشته و پژوهشگران پس از بررسی آن متوجه شدند که در این لولهها بخشهایی از دستگاههای مختلف موسیقی ایرانی با صدای سید رحیم ثبت شده است. با این حال، به دلیل مسائل مالکیتی هنوز این آثار به طور کامل منتشر نشدهاند. انتشار این مجموعه میتواند تحولی مهم در شناخت تاریخ آواز اصفهان ایجاد کند.
وی با اشاره به جایگاه سید رحیم گفت: او از مهمترین استادان آواز در اصفهان بوده و بسیاری از خوانندگان نسل بعدی از جمله تاج اصفهانی در این سنت تربیت شدهاند. توانایی بالای بداههخوانی و انتخاب شعر متناسب با موقعیت از ویژگیهای مهم این مکتب آوازی بوده است.
این پژوهشگر در ادامه به دشواریهای پژوهش در تاریخ موسیقی ایرانی اشاره کرد و گفت: کمبود منابع شنیداری و مکتوب باعث شده پژوهشگران برای شناخت دقیقتر این حوزه از رشتههای دیگر مانند فلسفه، ادبیات و خوشنویسی نیز کمک بگیرند.
متینفر در این زمینه به آثار بهمن نامور مطلق اشاره کرد و افزود: نامور مطلق در کتاب «اسطورهشهر» اصفهان را از جمله شهرهایی میداند که دارای هویت اسطورهای است؛ مفهومی که میتواند در تحلیل شکلگیری مکاتب هنری این شهر نیز راهگشا باشد.
اصفهان بهعنوان «اسطوره شهر» و خاستگاه مکاتب هنری
وی توضیح داد: در مطالعات شهری میان «شهر اسطورهای» و «اسطوره شهر» تفاوت وجود دارد. اسطورهشهرها بسیار اندکاند و شهرهایی هستند که توانایی تولید مکتب و الگوهای فرهنگی را دارند؛ شهرهایی که جریانهای هنری و فکری از دل آنها شکل میگیرد و سپس گسترش مییابد.
این پژوهشگر با بیان اینکه اصفهان یکی از نمونههای برجسته چنین شهرهایی در جهان است، بیان کرد: از دوره صفویه به بعد، این شهر در حوزههای مختلف از جمله معماری، فلسفه، شعر و موسیقی نقش مکتبساز داشته است.
متینفر تأکید کرد: در دل این جریانهای هنری، نوعی «مرکز ثقل» یا «مکتب مادر» وجود دارد که فراتر از یکرشته خاص عمل میکند. این هسته مرکزی نه صرفاً موسیقی است و نه معماری یا فلسفه، بلکه یک نظام فکری و فرهنگی است که زمینه شکلگیری مکاتب مختلف را فراهم میکند.
وی برای درک بیشتر این موضوع به مکتب فلسفه اصفهان اشاره کرد و گفت: این مکتب در قرن دهم و یازدهم هجری با اندیشمندانی مانند میرداماد شکل گرفت و در آثار ملاصدرا به اوج رسید؛ جریانی که بعدها با عنوان «حکمت متعالیه» شناخته شد.
این پژوهشگر ادامه داد: با افول صفویه، این جریان فلسفی در اصفهان با مخالفتهایی روبهرو شد و حتی برای مدتی به حاشیه رفت. با این حال، در دوره قاجار و بهویژه در زمان فتحعلیشاه، برخی شاگردان حکمای اصفهان این سنت را به تهران منتقل کردند و بهتدریج «مکتب فلسفه تهران» در مدرسه مروی شکل گرفت. بررسی این تحولات میتواند درک بهتری از نحوه شکلگیری مکاتب هنری، از جمله موسیقی، در اصفهان به دست آورد.
متینفر در ادامه سخنان خود با اشاره به پیوندهای تاریخی میان جریانهای فکری و هنری اصفهان و تهران اظهار کرد: آنچه گاه از آن با عنوان «مکتب فلسفی تهران» یاد میشود در واقع ادامه حکمت صدرایی اصفهان است و تعبیر دقیقتر برای آن «حوزه فلسفی تهران» است. پس از افول صفویه و تضعیف جریان حکمت متعالیه در اصفهان، این جریان فکری توسط شاگردان حکمای اصفهان به تهران منتقل شد و در آنجا ادامه یافت؛ جریانی که پیوندی عمیق میان فلسفه و عرفان داشت و بعدها در آرا متفکرانی چون علامه طباطبایی و شهید مرتضی مطهری نیز نمود پیدا کرد.
وی با بیان اینکه در حوزه موسیقی نیز اتفاقی مشابه رخداده است، گفت: در دوره صفویه و بهویژه در زمان شاهعباس، اصفهان یکی از مهمترین مراکز موسیقی ایران بود و حتی تشکیلات صنفی مرتبط با موسیقی در این شهر وجود داشت، اما در دوره قاجار و با تبدیلشدن تهران به پایتخت، بسیاری از هنرمندان و موسیقیدانان اصفهان به تهران مهاجرت کردند و جریان موسیقی این شهر در پایتخت ادامه پیدا کرد.
این پژوهشگر با اشاره به نقش برخی چهرههای موسیقی در این روند خاطرنشان کرد: از جمله افرادی که در انتقال این جریان نقش داشتند میتوان به آقا حسینقلی، باقرخان رامشگر و طاهرزاده اصفهانی اشاره کرد که در شکلگیری فضای موسیقی تهران تأثیرگذار بودند. برخی استنادها نیز نشان میدهد ردیفی که عبدالله دوامی روایت کرده، ریشههایی در سنت و مکتب آوازی اصفهان دارد.
متینفر در ادامه با اشاره به «ردیف مکتب اصفهان» گفت: جالب آنکه بیشترین مخالفتها با این ردیف در خود اصفهان مطرح شده، در حالی که در تهران بسیاری از استادان موسیقی از آن استقبال کردهاند. استاد محمدرضا لطفی حدود یک سال پیش از درگذشتش با این ردیف آشنا شد و چنان تحتتأثیر آن قرار گرفت که گفته بود اگر شرایط جسمیاش بهتر شود، به اصفهان میآید تا آن را بهصورت کامل بیاموزد. همچنین داریوش طلایی نیز در سخنانی از تأثیرگذاری و اهمیت این ردیف یاد کرده است.
وی در بخش دیگری از سخنان خود با یاد از مرحوم عباس کاظمی تأکید کرد: اگر تلاشهای عباس کاظمی نبود، امروز چیزی تحت عنوان «ردیف مکتب اصفهان» در اختیار نداشتیم و اساساً امکان سخنگفتن از این مکتب فراهم نمیشد. در اوایل دهه ۸۰ و در جریان پیگیریها برای شناسایی این ردیف، با شاگردان و خانواده عباس کاظمی از جمله پسرشان محمدصادق کاظمی آشنا شدم و همین آشنایی زمینه معرفی این ردیف و ارتباط با حسن منصوری را فراهم کرد.
این پژوهشگر افزود: پس از آن نشستها و میزگردهایی درباره این موضوع در رادیو شکل گرفت و در نهایت ردیف مکتب اصفهان منتشر شد. با وجود اهمیت این میراث موسیقایی، برخی از بزرگان موسیقی در خود اصفهان هنوز آن را نمیپذیرند و حتی بدون ارائه دلیل مشخص با آن مخالفت میکنند.
متینفر در پایان با اشاره به اینکه در یک قرن اخیر در مباحث هنری معمولاً از مثلث «هنرمند، اثر هنری و مخاطب» سخن گفته میشود، تأکید کرد: بررسی نسبت این سه ضلع در شهرهایی مانند اصفهان و تهران میتواند به درک بهتر تفاوتهای فرهنگی و هنری و همچنین چرایی شکلگیری چنین اختلافنظرهایی کمک کند.
انتهای پیام
