محمدجواد استادی ۱۶ شهریورماه، در نشست تخصصی مجازی که با موضوع «استقلال روایی؛ سینمای مقاومت در برابر امپراتوری روایتها» که از سوی جشنواره بینالمللی فیلم مقاومت برگزار شد، با تشریح مفهوم سینمای مقاومت از منظر مطالعات فرهنگی اظهار کرد: برای فهم سینمای مقاومت باید از مسئله استعمار و سلطه به موضوعاتی همچون بازنمایی، نحوه تعریف واقعیت و چگونگی تخیل آینده توجه کنیم. پرسش اصلی این است که چه کسی حق دارد واقعیت را تعریف و آن را به دیگران ارائه کند؟ در مطالعات قدرت معمولاً منابع اقتصادی، توان نظامی، نهادهای سیاسی و شبکههای ارتباطی و رسانهای مورد توجه قرار میگیرند، اما در کنار این اشکال آشکار قدرت، «قدرت تعریف» نیز اهمیت دارد؛ یعنی اینکه چه کسی تعیین میکند یک واقعه با چه نامی شناخته شود، تاریخ آن از کجا آغاز شود، چه کسی قهرمان باشد، کدام خشونت دفاع و کدام تجاوز تلقی شود و مرگ چه کسی به یک تراژدی تبدیل شود.
وی افزود: این مسئله برای ایرانیان صرفاً یک بحث نظری نیست و در متن یک تجربه تاریخی نیز قابل مشاهده است؛ زیرا درگیریهای میان ایران و ایالات متحده آمریکا تنها در میدان نظامی، اقتصادی و دیپلماتیک جریان ندارد و منازعهای گسترده بر سر نامگذاری، مشروعیت، تاریخ، تصویرسازی و حتی معنای پیروزی نیز وجود دارد. اختلاف بر سر اینکه یک رخداد «جنگ»، «عملیات محدود» یا عنوان دیگری نامیده شود، حاشیه جنگ نیست، بلکه بخشی از خود جنگ است؛ زیرا نامگذاریها چارچوب اخلاقی و معنایی یک واقعه را شکل میدهند و تعیین میکنند مخاطب چگونه یک رویداد را بفهمد.
استقلال سیاسی بدون استقلال روایی کامل نیست
این پژوهشگر مطالعات فرهنگی با بیان اینکه «استقلال سیاسی بدون استقلال روایی، استقلالی ناقص و ناتمام است»، تصریح کرد: استقلال روایی به این معناست که یک جامعه بتواند شرایط تولید معنای مورد نظر خود را در اختیار داشته باشد؛ یعنی خودش مسئله را تعریف کند، نقطه آغاز روایت را تعیین کند، نسبت میان علت و معلول را بشناسد، از موقعیت تاریخی خود به جهان نگاه کند، حافظه جمعی خود را سامان دهد و متناسب با تجربه بومی خود صورتهای زیباییشناختی تولید کند. چنین جامعهای در نهایت میتواند آینده خود را نیز به تصویر بکشد و درباره آن تخیل کند. این بحث از یک موقعیت کاملاً خنثی مطرح نمیشود و افق هنجاری آن، اندیشه انقلاب اسلامی و مفاهیمی همچون نفی سلطهجویی و سلطهپذیری و کرامت انسان است، اما هنجاری بودن بحث به معنای کنار گذاشتن روش علمی نیست و برای فهم آن میتوان از ظرفیت نظریهپردازانی همچون ادوارد سعید و جودیت باتلر استفاده کرد و این نظریهها را در بستر تجربه تاریخی و فرهنگی خودمان بازخوانی کرد.
استادی با تفکیک مفاهیم استعمار، امپریالیسم، هژمونی و استکبار گفت: این مفاهیم یکی نیستند؛ استعمار در معنای کلاسیک با تصرف و اداره سرزمین ارتباط دارد، اما امپریالیسم دامنه گستردهتری دارد و الزاماً به اشغال مستقیم نیازمند نیست و میتواند در مناسبات سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و امنیتی شکل بگیرد. هژمونی نیز زمانی عمیق میشود که ارزشهای نظم مسلط به عنوان امر طبیعی و عقلایی پذیرفته شوند؛ به گونهای که حتی جامعه تحت سلطه نیز قواعد آن نظم را بدیهی تلقی کند. این موضوع در سینما اهمیت زیادی دارد، زیرا قدرت هژمونیک الزاماً مستقیماً به فیلمساز دستور نمیدهد، بلکه از طریق سرمایه، استودیوها، جشنوارهها، نقدهای سینمایی، دانشگاهها، رسانهها، فناوریها، پلتفرمها و عادتهای مخاطبان، نوع خاصی از عقلانیت روایی را شکل میدهد و تعیین میکند چه چیزی طبیعی، قهرمانانه یا منطقی به نظر برسد.
وی ادامه داد: رسانه صرفاً آینه واقعیت نیست، بلکه از طریق بازنمایی در تولید معنا مشارکت میکند. در سینما جای دوربین، نقطه آغاز داستان، میزان اطلاعاتی که در اختیار مخاطب قرار میگیرد، نحوه نمایش مرگ و حتی اینکه چه کسی نام دارد و چه کسی صرفاً با عناوینی مانند «شورشی»، «عرب»، «مهاجم» یا «تروریست» معرفی میشود، تصمیمهایی هستند که معنا را سازماندهی میکنند. از منظر ادوارد سعید نیز مسئله صرفاً ارائه تصویر منفی از شرق نیست، بلکه عدم توازن در حق تولید دانش درباره «دیگری» اهمیت دارد؛ غرب سالها درباره شرق مطالعه کرده و شرقشناسی را توسعه داده است، اما این پرسش مطرح است که آیا شرق نیز توانسته به همان میزان غرب را از منظر خود مطالعه و تعریف کند. بنابراین استقلال روایی تنها به این معنا نیست که قدرت خارجی درباره سرنوشت ما تصمیم نگیرد، بلکه جامعه باید بتواند فاعل تاریخ و تولیدکننده معنا درباره خود باشد.
نقطه آغاز روایت، معنای آن را میسازد
این پژوهشگر با اشاره به مسئله استعمار بازنمایی در سینما اظهار کرد: مقابله با تصویر منفی از ایرانیان، مسلمانان یا اعراب صرفاً با تولید تصویر مثبت امکانپذیر نیست، زیرا حتی یک تصویر مثبت میتواند در خدمت ساختار روایی استعمار قرار گیرد. مسئله فقط خوب یا بد نشان دادن شخصیتها نیست، بلکه ساختار علیت و ترتیب وقایع نیز اهمیت دارد. برای مثال اگر فیلمی درباره فلسطین، تاریخ اشغال، محاصره، شهرکسازی، زندانها و کنترل جغرافیایی را حذف کند و روایت را از موشک آغاز کند، بدون آنکه تصویر جعلی ارائه کرده باشد، معلول را جای علت قرار داده است. در این شرایط واکنش فلسطینی به عنوان آغاز مسئله دیده میشود و زمینه تاریخی آن حذف میشود. بنابراین سینمای مقاومت باید «تاریخ حذفشده از علیت» را نیز به روایت بازگرداند؛ زیرا نقطه آغاز داستان، معماری اخلاقی و سیاسی فیلم را شکل میدهد.
استادی افزود: همین مسئله درباره جنگ میان ایران و آمریکا نیز مطرح است؛ اینکه روایت از تحولات هستهای، تحریمها، خروج آمریکا از برجام، انقلاب اسلامی یا حتی کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ آغاز شود، نتایج متفاوتی در پی دارد. هیچ روایتی نمیتواند تاریخ را از نقطه صفر مطلق آغاز کند، اما انتخاب نقطه آغاز، رابطه علت و معلول و معنای سیاسی و اخلاقی یک واقعه را تعیین میکند. بنابراین نخستین سطح استقلال روایی، استقلال در سازماندهی زمان تاریخی است. سینمای مقاومت نیز نباید صرفاً به پرسشهایی پاسخ دهد که هالیوود و رسانههای مسلط برای آن طراحی کردهاند، بلکه باید قدرت تولید پرسشهای مستقل داشته باشد.
وی با طرح مفهوم «استعمار بصری» ادامه داد: بصریت صرفاً دیدن نیست، بلکه شکل تاریخی سازماندهی جهان به وسیله قدرت است. در برابر آن، «حق نگاه» قرار دارد که تنها مطالبه دیده شدن نیست، بلکه مطالبه حق دیدن و معنا کردن جهان توسط خود سوژه است. از این منظر، بازنمایی مقاومت با حاکمیت روایی مقاومت تفاوت دارد؛ ممکن است صدها فیلم درباره فلسطین ساخته شود، اما فلسطین همچنان از بیرون دیده شود. یکی از خطرهای سینمای سیاسی نیز تقلیل انسان تحت سلطه به «قربانی» است. نمایش رنج، اشک و مرگ میتواند ضروری باشد، اما انسان فلسطینی، لبنانی یا ایرانی پیش از آنکه قربانی باشد، انسانی دارای خانواده، خاطره، خانه و زندگی روزمره است. فیلم «بازمانده» ساخته سیفالله داد نمونهای از این رویکرد است که در آن فلسطین فقط یک پرونده سیاسی نیست، بلکه خانه، خانواده، مادربزرگ، کودک، عشق، قطار، سفر و خاطره نیز حضور دارد و مسئله سیاسی به تجربه زیسته تبدیل میشود.
این پژوهشگر با تفکیک مفهوم «قربانی» و «مستضعف» گفت: قربانی بر اساس رنجی که بر او وارد شده تعریف میشود، اما مستضعف رابطه قدرت را نیز توضیح میدهد. انسان مستضعف در موقعیتی نابرابر قرار گرفته، اما این موقعیت ماهیت انسانی او نیست و به همین دلیل میتواند فاعل تاریخ باشد. از این منظر باید میان «سینمای ترحم» و «سینمای عاملیت» تمایز قائل شد؛ در سینمای ترحم، مظلومیت و بیدفاع بودن محور قرار میگیرد، اما در سینمای عاملیت، انسان امکان برخاستن، مقاومت، تغییر وضعیت و ساختن آینده را دارد. اگر سینمای مقاومت، مستضعف را صرفاً انسان بدبخت و رنجور تصویر کند، از انسانشناسی سیاسی انقلاب اسلامی فاصله خواهد گرفت.
استادی با اشاره به «سیاست عاطفه» اظهار کرد: قدرت تنها دانش و تصویر را سازماندهی نمیکند، بلکه عاطفه را نیز سامان میدهد. مفهوم «سوگواریپذیری» این پرسش را مطرح میکند که چرا مرگ برخی انسانها به یک فقدان بزرگ جهانی تبدیل میشود، اما مرگ برخی دیگر دیده نمیشود. در زبان سینما باید پرسید برای مرگ چه کسی موسیقی پخش میشود، نام چه کسی را میدانیم، خانواده چه کسی را میبینیم و چه کسی صاحب خاطره و شخصیت است. حتی یک فیلم ضدجنگ نیز لزوماً ضد امپریالیستی نیست؛ ممکن است فیلمی جنگ را نقد کند، اما بحران را صرفاً از منظر روانی قهرمان آمریکایی روایت کند و ساختار تاریخی و سیاسی آن را کنار بگذارد. بنابراین مقاومت نباید انحصار انسانیت را از یک طرف گرفته و به طرف دیگر منتقل کند، بلکه باید منطق انحصاری کردن انسانیت را بشکند. پیچیدگی نیز دشمن آرمان نیست؛ سادهسازی و سادهانگاری دشمن حقیقت است.
سینمای مقاومت؛ ژانر نیست، یک موقعیت معرفتی است
وی با اشاره به نظریه «سینمای سوم» در دهه ۱۹۶۰ بیان کرد: این نظریه رابطه سینما و استعمار را از سطح مضمون فراتر برد و مناسبات تولید و توزیع، جایگاه تماشاگر و رابطه صنعت سینما با ساختار اقتصادی را نیز مورد توجه قرار داد. در اینجا انتقالی از «فیلم درباره مقاومت» به «سینما به مثابه عمل مقاومت» رخ میدهد. سینمای مقاومت ژانر نیست، بلکه نسبتی است که اثر با قدرت برقرار میکند. ممکن است فیلمی درباره جنگ و شهادت ساخته شود اما در منطق روایی خود هژمونیک باشد و در مقابل، فیلمی درباره خانواده، زبان یا حافظه ملی به دلیل مختل کردن انحصار حق تعریف، اثری مقاومتی باشد. بنابراین سینمای مقاومت یک موقعیت معرفتی، زیباییشناختی و زیرساختی است که نظم تولید و توزیع معنا را به چالش میکشد و عاملیت روایی سوژه تحت سلطه را افزایش میدهد.
این پژوهشگر با اشاره به تجربه سینمای ایران و آثار شهید مرتضی آوینی گفت: آوینی را نباید صرفاً به مستندهای دفاع مقدس تقلیل داد؛ در «آینه جادو» مسئله نسبت تکنیک، حقیقت و واقعیت مطرح میشود و این پرسش اهمیت دارد که آیا تجربه انقلاب اسلامی میتواند صورت خاصی از نگاه سینمایی ایجاد کند. مفهوم «درونبودگی روایت» در اینجا اهمیت پیدا میکند؛ فیلمساز صرفاً ناظر بیرونی نیست و خود در تجربه قرار دارد. البته درونبودگی به خودی خود تضمین حقیقت نیست و روایت داخلی نیز ممکن است کلیشهای یا ایدئولوژیک باشد، اما میتواند امکان معرفتی متفاوتی ایجاد کند.
استقلال روایی؛ از سینما تا الگوریتم
استادی ادامه داد: در منظومه انقلاب اسلامی، استقلال فقط یک وضعیت حقوقی برای دولت نیست، بلکه ظرفیت جامعه برای اعمال عاملیت تاریخی خود در چارچوب نظام معنایی خویش است. استقلال به معنای انزوا نیست و جامعه مستقل میتواند از جهان یاد بگیرد، نظریه ترجمه کند، فناوری وارد کند و از سینمای دیگر کشورها بیاموزد، اما نباید مرجعیت نهایی فهم خود را به دیگری واگذار کند. «نه شرقی، نه غربی» از این منظر باید در سطح معرفتشناختی نیز فهم شود. استکبار نیز صرفاً نام سیاسی یک کشور نیست، بلکه منطقی است که در آن قدرت، از توانایی خود حق تعریف دیگری را استخراج میکند و تعیین میکند چه کسی متمدن، خطرناک، مشروع یا نامشروع است. امپراتوری روایتها یکی از صورتهای فرهنگی همین منطق است و استقلال روایی امتداد فرهنگی اصل نفی سلطه به شمار میرود.
وی با اشاره به تحولات جدید حوزه رسانه گفت: استعمار امروز از سطح تولید محتوا به سطح زیرساختها نیز رسیده است. قدرت فرهنگی تنها در هالیوود خلاصه نمیشود، بلکه الگوریتمهای پیشنهاد محتوا، فرادادهها، موتورهای جستوجو، نظامهای رتبهبندی، جشنوارهها و نقدهای سینمایی در تعیین قابلیت دیده شدن آثار نقش دارند و میتوان از «امپریالیسم پلتفرمی» سخن گفت؛ یعنی ممکن است امکان تولید داشته باشید، اما دیگری درباره دیده شدن اثر تصمیم بگیرد. از سوی دیگر، «خوداستعماری روایی» زمانی شکل میگیرد که فیلمساز به تدریج متوجه شود چه تصویری از ایران برای بازار جهانی یا جشنوارههای غربی جذابتر است. جهانی شدن با غربی شدن یکی نیست و بسیاری از آثار ایرانی زمانی جهانی شدند که عمیقاً محلی بودند. بنابراین مخاطب جهانی نباید به سانسورچی درونی تخیل ایرانی تبدیل شود.
این پژوهشگر مطالعات فرهنگی با اشاره به مفهوم «استعمار داده» اظهار کرد: هوش مصنوعی مولد، تصاویر آینده را بر اساس دادههای گذشته تولید میکند و آرشیو نیز خنثی نیست. اگر بازنمایی تاریخی مسلمانان، اعراب و ایرانیان در آرشیوهای تصویری دچار نابرابری بوده باشد، این نابرابری میتواند به نظامهای محاسباتی منتقل و در تولید تصاویر آینده بازتولید شود. بنابراین استقلال روایی امروز تنها استقلال فیلمنامه نیست، بلکه استقلال آرشیوی و الگوریتمی نیز اهمیت دارد؛ اگر حافظه تصویری خود را سازماندهی و روایتهای متنوع خود را ثبت نکنیم، آینده ایران بر اساس تصاویری ساخته خواهد شد که دیگران از ایران تولید کردهاند.
هفت سطح برای استقلال روایی
استادی با ارائه مدلی هفتسطحی برای استقلال روایی در سینمای مقاومت گفت: این سطوح شامل استقلال مسئلهشناختی، یعنی توانایی تولید پرسش مستقل؛ استقلال زمانی، یعنی تعیین نقطه آغاز و عوامل تاریخی روایت؛ استقلال بصری، یعنی مشخص بودن صاحب نقطه دید؛ استقلال عاملیت، یعنی فراتر رفتن سوژه تحت سلطه از جایگاه قربانی؛ استقلال عاطفی، یعنی توزیع کرامت و سوگواری انسانی؛ استقلال زیباییشناختی و در نهایت استقلال آرشیوی و الگوریتمی است. بر این اساس، سینمای مقاومت را نباید صرفاً بر اساس موضوع یا ژانر تعریف کرد، بلکه باید پرسید آیا اثر توانسته انحصار حق تعریف را مختل و عاملیت روایی سوژه تحت سلطه را افزایش دهد یا خیر. اگر استعمار عمیق، اشغال تخیل باشد، مقاومت عمیق نیز باید آزادسازی تخیل را دنبال کند و استقلال روایی را به یکی از صورتهای فرهنگی پروژه استقلال و نفی سلطه تبدیل کند.
انتهای پیام
