به گزارش ایسنا، امروز، دوشنبه در هفدهمین سالگرد درگذشت یکی از چهرههای ماندگار آهنگسازی موسیقی ایران؛ پرویز مشکاتیان، آلبوم «بیداد» از او که با صدای محمدرضا شجریان و حضور نوازندگانی از جمله محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگ فر، ارسلان و اردشیر کامکار، جمشید عندلیبی، زیدالله طلوعی، فرخ مظهری، غلامحسین بیگجهخانی و جمشید محبی بررسی میشود.
در ادامه مشروح این گفتوگوی ایسنا را با پوریا سرایی ـ نوازنده سنتور، آهنگساز و استاد دانشگاه ـ میخوانید.
«بیداد» در دورهای شکل گرفت که مشکاتیان در اوج فعالیت هنری خود قرار داشت. از نظر زبان آهنگسازی، این اثر را بیشتر ادامه مسیر قبلی او میدانید یا نقطهای برای رسیدن به تجربههای تازه؟
مشکاتیان همواره دو حوزه متفاوت در آثارش داشته است؛ بخشی از آثار او کاملاً اونیسون و با بافت تکصدایی بوده و برای آنسامبلهای کوچک شکل گرفته است. این آثار در راستای گسترش فرم آواز در شکل کلاسیک دستگاهی موسیقی ایرانی قرار میگیرند. ما در موسیقی دستگاهی پنج فرم اصلی داریم؛ پیشدرآمد، آواز، رنگ، تصنیف و چهارمضراب و بخش اصلی همان ساز و آواز یا آوازخوانی است. بخش عمدهای از آثار مشکاتیان نیز بر همین قسمت متمرکز بوده و البته بسیار خوششانس بوده که خواننده توانایی مانند محمدرضا شجریان همراه او بوده است، هرچند با دیگر استادان و خوانندگان صاحبنام نیز همکاری داشته است.
بخش دیگری از آثار مشکاتیان به حوزه تنظیم و ارکستراسیون مربوط میشود. «بیداد» از نخستین آثاری بود که توانایی او در تنظیم و ارکستراسیون برای یک ارکستر کاملاً ایرانی را بهطور جدی نشان داد. در این اثر بافتهای متفاوتی، از جمله هوموفونی و در بخشهایی پلیفونی، در کنار بافت تکصدایی که در آثار پیشین او نیز وجود داشت، دیده میشود. از این جهت، «بیداد» در زمینه آهنگسازی و بهویژه نوع نگاه به ارکستراسیون و تنظیم، اثری اساسی و مهم است.
بنابراین مشکاتیان توانسته است آنسامبل و ارکستر ایرانی را در یک بافت هوموفونیک و در برخی نقاط به شکل پلیفونیک عرضه کند. البته به این معنا نیست که استفاده از چنین بافتهایی برای نخستینبار توسط او اتفاق افتاده باشد؛ استادانی مانند فرامرز پایور نیز با رویکرد خود به این حوزه پرداختهاند. اما نوع مواجهه مشکاتیان با چندصدایی و بافت ارکسترال، رویکرد متفاوتی داشت و شاید «بیداد» یکی از نخستین نمونههای رسمی و شاخص عرضه این رویکرد در آثار او باشد.
از طرف دیگر، تفاوت اساسی «بیداد» در زمینه فرم نیز قابل توجه است. ما در این آلبوم قطعهای با عنوان «بیداد» داریم که خود اثری چندبخشی است؛ بخش کند و تند دارد، بخش ضربی و پایانی دارد و در مجموع یک منظومه موسیقی ایرانی را شکل میدهد. این اثر از نظر فرم و زمان بسیار قابل توجه است. اینکه یک قطعه در موسیقی کلاسیک ایرانی چنین ساختار چندبخشی و زمان نسبتاً طولانی داشته باشد، چندان متداول نیست. اگر نمونههایی از این نوع فرم وجود داشته باشد، معمولاً در ژانرهای دیگر و با رویکردهایی مانند آثار سمفونیک دیده میشود. اما اینکه چنین ساختاری صرفاً با استفاده از یک آنسامبل یا ارکستر کاملاً دستگاهی شکل بگیرد، ویژگی خاصی به «بیداد» میدهد.
حتی امروز هم در دانشگاهها، پارتیتور «بیداد» یکی از آثاری است که مورد استفاده و تمرین قرار میگیرد. این موضوع نشان میدهد که اثر از نظر فرم، ارکستراسیون و قابلیت اجرایی همچنان اهمیت دارد.
از این منظر، میتوان گفت «بیداد» به دلیل ساختار فرمی و نوع استفاده از چندصدایی، اثری متمایز در کارنامه مشکاتیان است، اما اگر صرفاً از منظر دید او به پلیفونی و چندصدایی به آن نگاه کنیم، این رویکرد کاملاً بیسابقه نبود و ریشههای آن را در آثار پیشین او نیز میتوان دید. مشکاتیان این طرز روند را در آثار بعدی خود نیز ادامه داد، برای مثال در آلبوم «دستان» و بهخصوص قطعه «چکاد» نیز میتوان این رویکرد را مشاهده کرد.
ـ مشکاتیان در «بیداد» چطور میان ظرفیتهای موسیقی دستگاهی و نگاه شخصی خودش به آهنگسازی تعادل برقرار کرده است؟
آلبوم «بیداد» بسیار خاص است و به نظر میرسد بر اساس ظرفیتهایی که در تبار و ریشههای قدیمیتر دستگاههای موسیقی ایرانی وجود داشته، بازآفرینی شده باشد. ما در گذشته فرمی به نام «نوبت» داشتیم که معمولاً چهار یا پنج بخش داشت و هر بخش از نظر فرم یا شعر با بخش دیگر متفاوت بود؛ گاهی نیز شعر فارسی و عربی در بخشهای مختلف آن استفاده میشد. مجموعه این نوبتها «نوبات» نامیده میشد و تا دوره صفوی نیز کاربرد زیادی داشت.
شاید بتوان «بیداد» را به نوعی با این نوبات مقایسه کرد، به این معنا که در قرن حاضر، ساختاری چندبخشی با ویژگیهایی مشابه آن ظرفیتهای تاریخی دوباره بازآفرینی شده است. البته نمونههایی نزدیک به این تجربه را در آثار آهنگسازان دیگری مانند استاد فرامرز پایور میتوان مشاهده کرد، اما در برخی از آثار ایشان، آنسامبل کاملاً ایرانی نیست و سازهایی مانند ویولن و آلتو در کنار سازهای ایرانی حضور دارند و در نتیجه، سازبندی از شکل کاملاً دستگاهی و کلاسیک آن فاصله میگیرد.
از این منظر، یکی از ویژگیهای «بیداد» استفاده از ظرفیتهایی است که در موسیقی ایرانی بهصورت بالقوه وجود داشته و در این اثر به شکل مشخصی متجلی شده است. از سوی دیگر، مشکاتیان با توجه به تواناییهایی که در نوازندگی سازهایی مانند تار، سهتار و سنتور داشته، این تواناییها را در بخشنویسی و تنظیم قطعات برای این سازها نیز بهخوبی نشان داده است.
تجربه و دانش مشکاتیان در زمینه تار و ردیفهای مرتبط با این ساز، از جمله ردیفهایی که به میرزا عبدالله نسبت داده میشود، نیز در این اثر قابل مشاهده است. برای مثال، در دستگاه همایون، گوشهای با عنوان «باوی» وجود دارد که یک سیر ملودیک مشخص دارد و این سیر در «بیداد» نیز کاملاً قابل تشخیص است.
البته به این معنا نیست که استادان دیگری مانند فرامرز پایور با چنین ظرفیتهایی بیگانه بودهاند، بلکه نکته مهم، نوع استفاده مشکاتیان از این عناصر در یک تجربه شخصی آهنگسازی است؛ تجربهای که در آن تسلط او بر تار، سهتار و سنتور، بهویژه رویکرد تار و سهتار در کنار تجربه سنتورنوازی، در ساختار اثر و نحوه تنظیم آن متجلی شده است.
ـ در «بیداد» نقش سنتور مشکاتیان در کنار تار محمدرضا لطفی، کمانچه اردشیر کامکار، نی جمشید عندلیبی، بربط ارسلان کامکار و دیگر سازها چگونه شکل گرفته است؟ آیا میتوان از یک شیوه مشخص در تنظیم گروهی اثر صحبت کرد؟
اگر بخواهیم این را یک شیوه خاص در تنظیم آثار تلقی کنیم، باید گفت بله؛ این شیوهای است که استاد مشکاتیان و همنسلان ایشان، از جمله استاد حسین علیزاده و دیگر هنرمندان، از زمان شکلگیری گروه «چاووش» آغاز کرده بودند. آنها سازهای مخصوص خودشان را داشتند که در نمونههای مشابه آن دوره کمتر دیده میشد. برای مثال، در ارکسترهای مشابه، از جمله گروههای وابسته به فرهنگ و هنر و حتی در برخی آثار استاد فرامرز پایور، سازهایی مانند تارباس، رباب یا قیچک با این نقش و کارکرد حضور نداشتند.
بنابراین، از نظر تنوع در سازبندی و استفاده از سازهای مختلف، میتوان گفت این شیوه، رویکردی متفاوت و تا حدی مختص نسل و مکتب حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و آهنگسازانی بود که در سالهای پیش از انقلاب و مقطع انقلاب فعالیت میکردند. این همان طرز فکری است که میتوان آن را در جریان «حفظ و اشاعه» نیز مشاهده کرد و این هنرمندان از نمایندگان شاخص آن بودند.
اما درباره نقش سنتور در این قطعه باید گفت که بسیار خاص است. اساساً در بخشی از آثار استاد مشکاتیان، سنتور نقش ویژهای دارد و «بیداد» از همین منظر اهمیت بسیاری پیدا میکند. به همین دلیل، این قطعه همچنان یکی از اصلیترین و سختترین آثار در نوازندگی سنتور تلقی میشود.
البته نقش سنتور در فرم دستگاهی و در آنسامبل به جای خود اهمیت دارد، اما از منظر نوازندگی ساز سنتور، این قطعه از آثار بسیار دشوار است؛ چراکه در بخشهایی کاملاً «سنتوری» است و در عین حال، در قسمتهایی از طرز فکر آهنگسازی، حرکات ملودیک و حتی برخی الگوها از ردیفسازی و بهویژه ردیفهای تاری استفاده شده است. در مقابل، در بخشهایی نیز الگوهای مضرابی مورد استفاده، مانند الگوهای «پامَلخی»، بهشدت به زبان و امکانات خاص ساز سنتور نزدیک است.
این یکی از وجوه بسیار متمایز کار استاد مشکاتیان بود و باعث شد آثار او در این حوزه برای نوازندگان و علاقهمندان، همچنان جذاب و پرفروغ باشد. یکی از دلایل این مسئله، اشرافی بود که ایشان بر رویکردهای مختلف نوازندگی سازها داشتند، از یک سو سنتور را بهخوبی میشناختند و از سوی دیگر، با تار و سهتار نیز آشنایی عمیق داشتند. ایشان نزد ابوالحسن صبا تار کار کرده بودند و با ساز ویولن نیز آشنایی داشتند.
در واقع، سه طیفِ سازی را بهخوبی میشناختند؛ سازهای مضرابی مانند تار و سهتار و سازهای کششی. حتی در آزمون باربد که در زمان پهلوی دوم برگزار میشد، در دو رشته تار و ویولن رتبه نخست را به دست آورده بودند؛ بنابراین، در نوازندگی تار و ویولن نیز در سطح بالایی قرار داشتند.
در زمینه سهتار که اصلاً جزو صاحبنامهای این ساز محسوب میشوند و آثار متعددی نیز برای تکنوازی سهتار دارند، این مسئله روشن است.
برای من که در زمینه آموزش آهنگسازی فعالیت میکنم، این مسئله بسیار اساسی و مهم است. ما همیشه به دانشجویان و هنرجویان این حوزه میگوییم که با سازهای مختلف آشنا شوند و نوازندگی آنها را تجربه کنند. حالا تصور کنید این آشنایی در سطحی بسیار بالا و عمیق باشد؛ در حدی که فرد بتواند در آزمونی مهم و جدی مانند آزمون باربد در دو رشته به مقام نخست برسد. طبیعتاً چنین تجربهای در نگاه آهنگساز به سازها و در نحوه نوشتن برای آنها تأثیرگذار است.
حتی میتوان گفت «بیداد» تا حدی شبیه یک کنسرتو برای سنتور است. در بخشهایی که پایهها آغاز میشوند، سنتور همچنان نقش زیرساختی دارد. سازهایی مانند کمانچه و نی وارد میشوند و به قطعه رنگ میدهند و خودنمایی میکنند، اما آنچه به عنوان پایه و ساختار اصلی قطعه وجود دارد، همچنان توسط سنتور نواخته میشود.
ـ ترکیب این نوازندگان، که هرکدام بعدها به چهرههای مهم موسیقی ایرانی تبدیل شدند، چه تأثیری بر نتیجه نهایی «بیداد» گذاشته است؟ آیا این ترکیب را میتوان یکی از عوامل ماندگاری اثر دانست؟
اصولاً نقش هر نوازنده واقعاً توانا در شکلگیری یک اثر بسیار مهم و اساسی است. این عزیزان در آن سالها کمی جوان بودند، اما در هر صورت جزو نوازندگان توانای زمان خود محسوب میشدند. برای مثال، استاد اردشیر کامکار بعدها در کمانچهنوازی صاحب جایگاه شدند و از چهرههای صاحبنام این ساز به شمار میآیند.
آنچه باید بر آن تاکید کرد، امری است که ما در آهنگسازی از آن با عنوان «ارکستراسیون» یاد میکنیم؛ یعنی اینکه آهنگساز یا تنظیمکننده چگونه اثر را برای مجموعهای از سازها طراحی میکند.
در آثار کلاسیک هم نمونههای مشابهی وجود دارد. گاهی اثری قرنها پس از مرگ آهنگساز همچنان اجرا میشود و شما آن را به ارکستری میسپارید که شاید از نظر استاندارد و توانایی، در بالاترین سطح نباشد، اما حتی با چنین ارکستری هم اگر اثر بهدرستی نوشته و ارکستراسیون شده باشد، نتیجه لزوماً بد صدا نمیدهد.
امروزه در همه جای دنیا نیز این نگاه اهمیت بیشتری پیدا کرده است؛ اینکه یک مجموعه کاملاً همسو و همافزا، میتواند اثربخشتر از مجموعهای باشد که صرفاً یک یا چند فرد بسیار برجسته در آن حضور دارند. در واقع، کار تیمی و ساختار کلی اثر اهمیت بسیار زیادی پیدا کرده است.
در «بیداد» نیز تا حد زیادی با همین مسئله مواجه هستیم. این قطعه از نظر آهنگسازی اثر بسیار خوبی است و از نظر تنظیم ویژگیهای مشخصی دارد، از جمله نوعی پلیفونی که در آثار مشکاتیان دیده میشود و بیانگر طرز فکر خاص او در تنظیم است. از سوی دیگر، با قطعهای چندبخشی مواجه هستیم که از نظر ملودی، ریتم و ساختار تنوع زیادی دارد و همین ویژگیها آن را جذاب میکند.
در آن زمان، چنین آثاری کمتر ساخته میشدند و به نوعی در خلأها و کمبودهای موجود در فضای موسیقی آن دوره شکل میگرفتند. همین مسئله باعث میشود «بیداد» از برخی جهات اثری متمایز و قابل توجه باشد.
اما نکته مهمتر این است که این اثر بهدرستی ساخته شده و ساختار و هویت مشخصی دارد. به همین دلیل، حتی اگر نوازندگان آن را تغییر دهید، باز هم اثر همچنان میتواند خوشصدا و تأثیرگذار باشد. به بیان دیگر، کیفیت اثر صرفاً به توانایی نوازندگان اصلی آن وابسته نیست و خودِ ساختار موسیقایی اثر، بخش مهمی از این کیفیت را تضمین میکند.
ـ یکی از مهمترین ویژگیهای «بیداد»، همکاری مشکاتیان و محمدرضا شجریان است. به لحاظ موسیقایی، چه چیزی در شیوه خوانندگی شجریان با زبان آهنگسازی مشکاتیان در این اثر بهخوبی در هم مینشیند؟
اساسیترین نقطه پیوند میان آواز استاد شجریان و آنچه ما از آن به عنوان زبان آهنگسازی پرویز مشکاتیان یاد میکنیم، در «بیداد» نوعی فهم مشترک از منطق درونی شعر و ردیف است. گویی هر دو، درک مشترکی از این منطق دارند.
هنر آهنگسازی او صرفاً زمینهسازی برای قرار گرفتن آواز نیست. جملههایی که او مینویسد، خودشان منطق روایی دارند و فراتر از یک همراهی ساده برای آواز هستند. از سوی دیگر، استاد شجریان نیز صرفاً شعر را روی یک حرکت ملوتیک مشخص سوار نمیکند، بلکه از طریق انتخاب نوع تحریر، مکثها، تأکید روی کلمات و حتی تغییرات ظریف در رنگ صوتی، تلاش میکند روایتگر باشد.
در این آلبوم، آواز استاد شجریان صرفاً یک بافت تزئینی یا عنصری برای تکمیل موسیقی نیست؛ در بسیاری از مواقع، آواز امتداد درونیات شعر است.
از این جهت، طرز فکر شجریان نیز به نوعی با همان طرز فکری که در آهنگسازی مشکاتیان وجود دارد، همسو میشود. آهنگسازی مشکاتیان یک آهنگسازی کاملاً ایستا و قالبمند، به معنای آنچه صرفاً در چارچوب الگوهای ردیفی تعریف میشود، نیست. او در بسیاری از مواقع از ظرفیتهای ریتم، فرم و بهخصوص عبارتهای نامتقارن استفاده میکند و از تضادهایی که در سرعت، متر و فرم ایجاد میشود، بهره میگیرد.
همانطور که اشاره کردم، این قطعه چندبخشی است و تنوع زیادی در خود دارد. شجریان نیز در آوازخوانی همین هندسه را دنبال میکند؛ یعنی در عین حفظ استقلال آواز، وزن عاطفی شعر و ساختار ردیفی و دستگاهی را نیز حفظ میکند و همراه با آن پیش میرود.
مسئله دیگری که در این میان اهمیت دارد، تناسب بسیار عمیق میان شعر و موسیقی این آلبوم است. شعرهای حافظ در «بیداد» فضایی میان اعتراض، اندوه و حتی نوعی سربلندی دارند. صدای شجریان نیز همین چندلایگی را منتقل میکند. نوعی اندوه در آواز او وجود دارد، اما این اندوه صرفاً سوگوارانه و منفعل نیست.
همین ویژگی را در ساز و آهنگسازی مشکاتیان نیز میتوان دید. موسیقی او در بخشهایی به سمت لطافت میرود و در بخشهایی دیگر حتی به سمت خشونت و حالت حماسی حرکت میکند. در واقع، تغزل و التهاب در این موسیقی در هم آمیختهاند.
بنابراین، میتوان گفت مشکاتیان برای آواز استاد شجریان صرفاً یک همراهی ساده طراحی نکرده، بلکه فضایی کاملاً دراماتیک و بیانگر ساخته است. از سوی دیگر، شجریان نیز با تسلطی که بر ردیف و شعر داشت و با استفاده از امکانات رنگ صوتی و شدت صدا، این فضای دقیق و هندسی را به یک بیان عاطفی و انسانی تبدیل میکرد.
در نتیجه، حاصل کار فراتر از ایجاد یک زمینه موسیقایی برای خواندن شعر است؛ در اینجا نوعی گفتوگو میان خواننده و آهنگساز شکل میگیرد. هر دو در یک ساختار مشترک حرکت میکنند، اما در عین حال استقلال و هویت خود را نیز حفظ میکنند و همین تعامل، یکی از ویژگیهای مهم این اثر است.
ـ قطعه «بیداد» بهدلیل شعر و فضای اجتماعی آن بسیار مورد توجه قرار گرفته است. از نظر موسیقایی، این فضای اعتراضی چگونه در خود اثر بازتاب پیدا میکند؟ آیا میتوان چنین مفهومی را صرفاً از شعر دریافت یا در موسیقی هم نشانههایی از آن وجود دارد؟
علاوه بر شعر و آواز استاد شجریان، این ویژگی در بخشهای دیگری از اثر نیز خودش را نشان میدهد؛ یعنی این فضای باشکوه و در عین حال کاملاً اعتراضی، فقط در آواز استاد نیست و در قسمتهای مختلف موسیقی نیز میتوان مظاهر آن را پیدا کرد.
یکی از این موارد، انتخاب دستگاه و در واقع رنگآمیزی مایگی اثر است. استاد مشکاتیان ساخت اثر را در دستگاه همایون آغاز میکند و بعد به بیداد میرود؛ مقامی که اساساً نامش اشارهای به بیداد و ظلم دارد و فضایی کاملاً اعتراضی را تداعی میکند. حتی انتخاب نام «بیداد» برای آلبوم نیز از همین جهت میتواند کنایهآمیز باشد.
بعد از آن، موسیقی به عشاق و بیات اصفهان میرود و در این مسیر، از یک فضای کاملاً منفعل، غمانگیز یا تغزلی فاصله میگیرد و به اوج همایون، یعنی بیداد، میرسد. بیداد ذاتاً فضایی سریعتر، پرتحرکتر و پرتنشتر دارد؛ نوعی التهاب و فوران عاطفی در آن وجود دارد و حتی نام آن نیز بیانگر نوعی بیعدالتی و تنش است. بنابراین، موسیقی در اینجا از فضای سنتی و تغزلی همایون فراتر میرود و هم از نظر نامگذاری و هم از نظر سیر مایهشناختی و رنگآمیزی مایگی، حالتی شکوهآمیز پیدا میکند.
این مسئله را حتی در فرم اثر نیز میتوان دید؛ در لهجهها، جملهبندیهای متضاد و بهخصوص در قطعات ضربی که در بخشهایی ضربهها و تأکیدهای ناگهانی داریم. تغییر مداوم ریتم نیز اهمیت دارد. این لهجهها و تغییرات از نظر روانی میتوانند بیانگر حالاتی مانند خشم، قدرت، بیقراری و تنش باشند.
بنابراین، اگر به ریتم اثر توجه کنیم، آنچه بهوضوح دیده میشود این است که موسیقی در «بیداد» حالتی رقصان، تغزلی یا آرامشبخش ندارد. در سیر زمانی و ریتمیک اثر، موسیقی در بخشهایی بسیار سنگین و صریح است و در قسمتهایی بهشدت پرالتهاب میشود. این ویژگی میتواند نوعی حس ایستادگی و مقاومت را نیز تداعی کند.
این موضوع را در تضاد میان بافتها و پاسخهایی که میان ساز و آواز شکل میگیرد نیز میتوان مشاهده کرد. اگر به ساز و آوازهای اثر توجه کنیم، پاسخهایی که به آواز استاد شجریان داده میشود، صرفاً تکرار همان جملههای آواز نیست. در بسیاری از موارد، این پاسخها پرش دارند، پرتحرکتر و متراکمترند و حرکت بیشتری در آنها وجود دارد.
از یک سو، صدای خواننده را داریم که در بسیاری از لحظات حالت کشیده و ممتد دارد و از سوی دیگر، مضرابها و رنگ صوتی سنتور را داریم که در بسیاری از قسمتها پرتحرکتر و پرپرشتر است. این تضاد میان دو رنگ متفاوت، دو فضای متفاوت و حتی دو زمانبندی متفاوت، میتواند نوعی حس اعتراض جمعی را ایجاد کند؛ گویی یک اعتراض چندصدایی در اثر شکل گرفته است.
از سوی دیگر، لحن استاد شجریان نیز در بسیاری از قسمتها صرفاً حزین یا مرثیهوار نیست. حتی در بخشهایی که موسیقی به عشاق میرود، تحریرها متراکمتر میشوند و اوجگیریهایی شکل میگیرد که گاه غیرمنتظره و از نظر فنی بسیار پرفشار هستند. بنابراین، این تحریرها صرفاً جنبه تزئینی ندارند.
در واقع، آن چیزی که استاد شجریان از شعر حافظ انتخاب و برجسته کرده، لزوماً وجه تغزلی یا عاشقانه شعر نیست. حتی آن بخشهایی که در شعر میتواند حالتی مرثیهوار داشته باشد، مانند جایی که شاعر از نبودن یار و نبودن کسی سخن میگوید، در اینجا با یک بیان صرفاً غمآلود و حزین اجرا نمیشود. سیر آواز در بخشهای اوج و عشاق و نوع تحریرهایی که استفاده شده، آنقدر پرفشار و رو به بالا است که بیشتر حالت دادخواهانه، فریاد و التهاب اعتراضی پیدا میکند.
بنابراین، حتی اگر شعر و کلام را از این اثر حذف کنیم، منطق موسیقایی آن همچنان قابل پیگیری است. سیر اثر، ریتم، دینامیک، چندبخشی بودن و حتی انتخاب مایهها، همگی روایتی از نوعی حسرت، اعتراض، صلابت و عدم پذیرش وضعیت موجود را در خود دارند.
در نهایت، شعر حافظ و اثر استاد مشکاتیان در اینجا نوعی همافزایی ایجاد کردهاند؛ یعنی موسیقی و شعر در کنار یکدیگر، فراتر از معنای مستقل هر کدام، به بیان همین حقیقت و فضای اجتماعی دوره شکلگیری اثر کمک کردهاند.
ـ چه تفاوتی میان «اعتراض» در شعر و «اعتراض» در زبان موسیقایی این اثر وجود دارد؟ آیا موسیقی مشکاتیان در «بیداد» بهتنهایی هم واجد چنین بار معنایی است؟
تفاوت اصلی این است که در شعر، اعتراض معمولاً از طریق واژگان، ارجاعات و نمادهایی بیان میشود که برای مخاطب آشنا با زبان و ادبیات قابل درک است و میتواند او را بلافاصله درگیر کند، اما در موسیقی، اعتراض در بسیاری از مواقع به شکل یک تجربه فیزیکی و حسی دریافت میشود.
میتوان گفت اثر استاد پرویز مشکاتیان در «بیداد» در بسیاری از لحظات، تجربهای حسی نزدیک به احساس اعتراض ایجاد میکند. حتی در بخشهایی که کلام حضور ندارد نیز مصادیقی وجود دارد که بیانگر چنین تجربهای هستند؛ از جمله تنشهای صوتی که از منظر سایکوآکوستیک نیز قابل بررسیاند. استاد مشکاتیان در بسیاری از قسمتها موسیقی را در وضعیتی ناپایدار و تنشمند قرار میدهد.
دستگاه همایون معمولاً با درآمد آغاز میشود و در مسیر اوج خود به بیداد میرسد و پس از آن نیز میتواند به عشاق وارد شود. اما مشکاتیان در «بیداد» به جای اینکه از آن فضای آرام و تغزلی درآمد همایون آغاز کند، از همان ابتدا سراغ فضایی تنشمند و ملتهب میرود. انتخاب بیداد نیز از این نظر قابل توجه است؛ هم نام این مایه و هم جایگاه آن در سیر دستگاه، فضایی پرتنش ایجاد میکند.
از آنجا که اوج معمولاً نسبت به درآمد دشوارتر، نفسگیرتر و پرالتهابتر است، وقتی موسیقی از همان ابتدا در این محدوده قرار میگیرد، آن تنشی که میتواند تجربهای حسی شبیه به اعتراض ایجاد کند، از همان آغاز در اثر شکل میگیرد. بنابراین، مشکاتیان مسیر را از آن حالت آرام و تغزلی درآمد همایون، چکاوک و فضاهای مشابه آغاز نمیکند، بلکه از همان ابتدا وارد فاز تنشمند اثر میشود.
اگر بخواهیم مصادیق دیگری را نیز بررسی کنیم، این ویژگی در ضربآهنگها و ریتمهای اثر هم دیده میشود. در بخشهایی از «بیداد» ریتمهایی بسیار سنگین، خشک و ساختارمند وجود دارد. بهخصوص در آغاز اثر، همه چیز با نظم و استحکام خاصی شکل میگیرد و اکسنتهای بسیار مشخص و ساختارمندی شنیده میشود که نوعی حس ایستادگی و مقاومت را ایجاد میکند. این نیز نوعی تجربه حسی است که میتواند با مفهوم اعتراض ارتباط پیدا کند.
در ادامه، هنگامی که موسیقی تندتر میشود، این حالت همچنان ادامه پیدا میکند، اما به شکل دیگری بروز مییابد. یکی دیگر از پارامترهای مهم، دینامیک اثر است. موسیقی پس از آن بافت پراستحکام اولیه، ناگهان به سمت ششهشتم شدن و حرکتی بسیار سریعتر و پرتحرکتر میرود؛ حالتی که میتوان در آن نوعی از خودبیخودشدگی و فوران حرکتی را احساس کرد.
بنابراین، از نظر فضا نیز اثر از آن حالت اولیه که در ریتم خود بسیار باوقار و باصلابت آغاز میشود و نوعی ایستادگی اعتراضی را تداعی میکند، به تدریج به فضایی بسیار سریعتر و پرتحرکتر میرسد. این بخش میتواند بیانگر همهمه، شور و شوق و حرکت یک اعتراض جمعی و چندصدایی باشد.
. بخش دوم «بیداد» از نظر ترکیب اجرایی و آهنگسازی با بخش نخست تفاوت دارد و غلامحسین بیگجهخانی در آن حضور دارد. این تفاوت چه نقشی در ساختار کلی آلبوم دارد؟
باید به دو نکته توجه کرد. نخست اینکه آلبومهای آن دوره، به دلیل نوع عرضهشان، معمولاً حدود یک ساعت زمان داشتند. صفحههای آن زمان دو طرف داشتند که هر طرف حدود نیم ساعت ظرفیت داشت، بنابراین سازندگان باید این زمان را به شکلی پر میکردند. از سوی دیگر، در آن دوره تفکر استادان درباره فرمهای دستگاهی، بسیار ساختاری و متکی بر سنت بود. به همین دلیل، اضافه کردن ساز و آواز به یک اثر امری معمول به شمار میرفت.
ساز و آوازهایی که در آن آلبومها میشنویم، الزاماً برای همان اثر ساخته یا ضبط نشده بودند. همانطور که استادان ساز و آوازهای مختلفی با خوانندگان متفاوت داشتند، استاد شجریان نیز آوازهای متعددی با هنرمندان دیگر اجرا کرده بود. بنابراین، میتوان این احتمال را مطرح کرد که قرار گرفتن آن ساز و آواز در آلبوم «بیداد»، تا حدی به ضرورت پر کردن زمان یک صفحه مربوط بوده است.
اما در این میان نکته دیگری نیز وجود دارد و آن انتخاب دستگاه همایون برای ساز و آوازِ طرف دیگر آلبوم است. این انتخاب میتواند کاملاً هوشمندانه باشد. چرا باید دو ساز و آواز در آلبوم قرار بگیرد که هر دو در همایون هستند، در حالی که احتمالاً استاد شجریان و دیگر استادان آن دوره ساز و آوازهای متعددی در مایههای مختلف داشتند.
در اینجا نوعی تقابل میان «معماری» و «روایت» شکل گرفته است. در بخش نخست آلبوم، مشکاتیان به نوعی معماری موسیقایی دست زده است. «بیداد» از معدود آثار اوست که در آن چندصدایی، ارکستراسیون و پارتنویسی دقیق وجود دارد و همه چیز با دقت طراحی، نتنویسی، تنظیم، ضبط و میکس شده است. بنابراین با یک ساختار کاملاً طراحیشده و هندسی مواجهیم.
در مقابل، ساز و آوازِ طرف دیگر آلبوم که با زندهیاد غلامحسین بیگجهخانی اجرا شده، حالتی عاشقانه، لطیف و روایی دارد. اگر در بخش نخست همه چیز از پیش ساخته و طراحی شده است، اینجا با یک روایت زنده و منعطف مواجهیم. حتی در مورد آواز استاد شجریان نیز، آنگونه که خودشان بعدها اشاره کردهاند، انتخاب شعر حافظ و نحوه اجرای آن با دقت و تأمل انجام شده و در خدمت بیان دادخواهی و فریاد نسبت به ظلم و شرایط آن سالها قرار گرفته است.
اما در ساز و آوازِ بیگجهخانی، این رویکرد تغییر میکند. وقتی استاد بیگجهخانی با تار خود شروع به نواختن میکند، فضای خشکتر و ارکسترال طرف نخست آلبوم، در طرف دیگر به سمت فضایی درونیتر و تجربهمحورتر حرکت میکند. به این ترتیب، شاید بتوان گفت نوعی تقابل میان «ساختار» و «تجربه شخصی» در دو سوی آلبوم شکل گرفته است و انتخاب این ساز و آواز، حتی اگر در ابتدا ضرورتی برای تکمیل زمان صفحه بوده باشد، میتواند از این منظر نیز انتخابی هوشمندانه تلقی شود.
نکته دوم، نقش مکتب تبریز در تعدیل این فضاست. زندهیاد غلامحسین بیگجهخانی از چهرههای شاخص مکتب تبریز بود؛ مکتبی که لحن، تکنیک و رنگآمیزی خاص خود را دارد. بخشی از ویژگیهای نوازندگی او نیز برآمده از همین مکتب است و همین مسئله میتواند تقابل جذابی میان دو شیوه ایجاد کند.
در یک سوی آلبوم، با رنگ صوتی و رویکرد نوازندگانی مواجهیم که در فضای موسیقی پایتخت و در چارچوبی آکادمیکتر و ارکسترالتر شکل گرفتهاند و در سوی دیگر، نوازندهای از یک مکتب و کانون فرهنگی متفاوت حضور دارد که طبیعتاً تلقی متفاوتی از همایون و شیوه بیان آن دارد. این تفاوت، در لحن و رنگ صوتی نیز خود را نشان میدهد و به نوعی تعادل میان دو رویکرد ایجاد میکند.
در مجموع، میتوان گفت انتخاب این ساز و آواز که شاید بخشی از آن به ضرورتهای زمانبندی و شکل عرضه آلبوم مربوط بوده باشد نوعی پیوند میان سنت و تجدد ایجاد کرده است. مشکاتیان در یک سو از پیشگامان ارکستراسیون و شکلگیری آنسامبل ایرانی و ارکستر ایرانی بود و از سوی دیگر، وفاداری عمیقی به ردیف، دستگاهها و حتی مکاتب مختلف موسیقی ایرانی داشت.
به همین دلیل، «بیداد» نه نفی سنت است و نه صرفاً تکرار آن. همین تضادها و تقابلهاست که اثر را از یک بازروایی صرفِ همایون متمایز میکند؛ در عین حال که قرار نیست کاملاً از سنت موسیقی دستگاهی فاصله بگیرد و اثری بیسابقه و گسسته از گذشته باشد.
این شاید یکی از ویژگیهای اساسی آثار ماندگار باشد؛ اثری که بتواند میان خلاقیت، ساختار و تجربه شخصی، نسبت دقیق و ظریفی برقرار کند. چنین آثاری نه صرفاً به تکرار سنت اکتفا میکنند و نه برای متفاوت بودن، سنت را کنار میگذارند. پیدا کردن این هندسه ظریف که در آن سنت، ساختار، سلیقه شخصی و خلاقیت در کنار یکدیگر قرار بگیرند، بسیار دشوار است و به همین دلیل نیز در تاریخ آهنگسازی نمونههای موفق آن چندان فراوان نیست.
ـ آیا اهمیت «بیداد» بهخاطر محتوای اجتماعی و همکاری مشکاتیان و شجریان است، یا از نظر موسیقایی نیز اثر نقطه عطفی محسوب میشود؟ اگر از منظر موسیقایی نگاه کنیم، مهمترین دلیل آن چیست؟
اهمیت «بیداد» بیش از آنکه صرفاً در محتوای اجتماعی اثر یا حتی در نام استاد شجریان و دیگر نوازندگان و چهرههای مهم آن دوره باشد، در مهندسی و ساختار خود آلبوم است. اگر این اثر را از نظر فنی و موسیقایی تحلیل کنیم، میبینیم که به یک معنا نقطه عطفی در تاریخ آلبومسازی موسیقی ایرانی محسوب میشود؛ زیرا الگوی کلاسیک تولید آلبوم در آن دوره را از چند جهت تحت تأثیر قرار داد.
در این آلبوم، آنسامبل عارف صرفاً نقش همراهیکننده خواننده را ندارد، بلکه در بسیاری از لحظات به یک شخصیت مستقل تبدیل میشود. استفاده از چندصدایی، تضادهای صوتی، دوبلنوتها، لایهبندی سازها و طراحی دقیق ورود و خروج آنها باعث شده است گروه سازهای ایرانی نوعی هویت مجلسی و حتی به تعبیری سمفونیک پیدا کند.
البته منظور از این تعبیر، تبدیل موسیقی ایرانی به موسیقی سمفونیک غربی نیست؛ بلکه منظور این است که برخی از امکانات آهنگسازی جدیدتر، مانند چندصدایی و لایهبندی صوتی، وارد ساختار یک آنسامبل کاملاً ایرانی شدهاند. در نتیجه، یک موسیقی چندصدایی را در دستگاه همایون و با سازهای کاملاً ایرانی میشنوید. این ترکیب، یکی از وجوه مهم تمایز اثر است.
بنابراین اگر بخواهیم سه وجه اصلی تمایز «بیداد» را جمعبندی کنیم، یکی حرکت از مجموعهای از قطعات مستقل به سمت یک فرم یکپارچه و روایی است؛ دوم، برخورد خلاقانه با ظرفیتهای مایهشناختی و امکانات آهنگسازی موسیقی دستگاهی؛ و سوم، ارکستراسیون و تنظیمی است که به آنسامبل ایرانی هویتی مستقل و چندلایه میدهد.
به همین دلیل، میتوان گفت «بیداد» در تولید آلبوم نیز تا حدی یک استاندارد تازه ایجاد کرد. پس از این اثر، آهنگسازان نسلهای بعد بیش از پیش متوجه شدند که یک آلبوم لزوماً فقط مجموعهای از آثار منفک و بیارتباط نیست، بلکه میتوان برای تمام اجزای آن، از ابتدا تا انتها، معماری و مهندسی مشخصی در نظر گرفت؛ به گونهای که هر بخش و حتی هر لحظه، در نسبت با کلیت اثر معنا پیدا کند.
در واقع، آلبوم میتواند به یک ویترین منسجم برای نشان دادن تواناییهای آهنگسازی و ظرفیتهای بالقوه ساختار موسیقی دستگاهی تبدیل شود. از این منظر، ماندگاری «بیداد» بیش از آنکه صرفاً به نام یک هنرمند، نام خواننده یا حتی محتوای اجتماعی و اعتراضی آن وابسته باشد، به ارزشهای ذاتی و فنی خود اثر بازمیگردد.
البته محتوای اجتماعی، مفهوم دادخواهی و اعتراض، نام استاد شجریان، شعر حافظ و جایگاه هنرمندانی که در این اثر حضور دارند، همگی به شأن و اهمیت آن افزودهاند، اما اینها را باید نوعی ارزش افزوده دانست، نه اینکه تمام ارزش اثر را به این عوامل تقلیل دهیم. اگر «بیداد» صرفاً به واسطه این عوامل ماندگار شده بود، شاید نمیتوانست چنین جایگاهی در تاریخ موسیقی پیدا کند. آنچه در درجه نخست اهمیت دارد، همان ساختار، معماری، خلاقیت آهنگسازانه و کیفیت فنی اثر است و محتوای اجتماعی و تاریخی آن در کنار این ارزش ذاتی، معنای دیگری به آن افزوده است.
ـ با توجه به اینکه بسیاری از نوازندگان حاضر در «بیداد» بعدها هرکدام مسیر مهمی را در موسیقی ایرانی دنبال کردند، این آلبوم را تا چه اندازه میتوان تصویری از یک دوره مهم در موسیقی معاصر ایران دانست؟
«بیداد» را نباید فقط به عنوان یک آلبوم یا یک پدیده صوتی دید، بلکه باید آن را به عنوان یک پدیده اجتماعی و فرهنگی نیز بررسی کرد. این آلبوم به یک معنا شناسنامه یک نسل است. اهمیت حضور این تعداد از نوازندگان شاخص و متفاوت در آن، فراتر از توانمندیهای فردی و شخصی آنهاست؛ چراکه این مجموعه در واقع بیانگر یک دوره تاریخی و نوعی همافزایی بسیار مهم است که در آن دوره شکل گرفت.
در توضیح اینکه چرا «بیداد» را میتوان در تاریخ چند دهه اخیر موسیقی ایران اثری مهم دانست، یکی از دلایل، کادر طلایی آنسامبل عارف است. آنسامبل عارف در آن دوره صرفاً یک گروه موسیقی نبود، بلکه به نوعی نقش یک دانشگاه یا آکادمی را ایفا میکرد. در آن زمان، آنسامبل عارف با سرپرستی استاد پرویز مشکاتیان یا استاد حسین علیزاده، مجموعهای از نوازندگان بسیار توانمند را در کنار یکدیگر قرار میداد و شیوه همکاری آنها نیز صرفاً به اجرای موسیقی محدود نمیشد.
این نوازندگان با عشق، انرژی و همسویی فراوان در کنار یکدیگر کار میکردند و حتی میان برخی از آنها روابط خانوادگی و نزدیک نیز وجود داشت. اعضای خانواده کامکار که بخش مهمی از هسته آنسامبل عارف بودند، با مشکاتیان، شجریان و دیگر هنرمندان این جریان ارتباطات نزدیک خانوادگی و هنری داشتند. همین فضای مشترک باعث شد این مجموعه به نوعی محیط آموزشی و پرورشدهنده تبدیل شود.
به همین دلیل، بسیاری از هنرمندانی که از آن دوره بیرون آمدند، بعدها هر کدام به چهرهای مستقل و بسیار توانمند تبدیل شدند و توانایی آن را پیدا کردند که مسیر و زبان شخصی خود را دنبال کنند. از این منظر، «بیداد» را میتوان نوعی پیمان یا همگرایی هنری میان مجموعهای از هنرمندان دانست؛ هنرمندانی که ممکن بود از نظر فردی و حتی در ادامه مسیر، دیدگاههای متفاوتی داشته باشند، اما در آن مقطع در یک مسیر مشترک قرار گرفته بودند.
وجه مهم دیگر، جایگاه این آلبوم در دورهای است که موسیقی ایران در حال عبور از اجراهای کاملاً محفلی و خصوصی به سمت شکل تازهای از اجرای صحنهای و کنسرت بود. پیش از آن، بخش قابل توجهی از فعالیت موسیقی در قالب محافل، بزمها و فضاهای خصوصی شکل میگرفت. حتی بسیاری از خوانندگان و نوازندگان آن نسل، بخش مهمی از فعالیت خود را در همین فضاها تجربه کرده بودند.
اما از یک مقطع به بعد، موسیقی دستگاهی به تدریج ظرفیت اجرای کنسرتی و صحنهای پیدا کرد. البته این روند از سالهای پیشتر و با تجربههایی مانند جشن هنر شیراز آغاز شده بود، اما در این دوره جدیتر شد و هنرمندان به سمت طراحی آثاری رفتند که برای صحنههای بزرگتر و مخاطبان گستردهتر آماده شوند.
در واقع، موسیقی در این دوره از یک فضای سنتی، خصوصی و محفلی به سمت ساختاری منسجمتر حرکت کرد؛ ساختاری که در آن ارکستراسیون، چندصدایی، هارمونی و دیگر امکانات آهنگسازی جدیدتر نیز در کنار سازها و فرمهای موسیقی ایرانی قرار گرفتند. اعضای آنسامبل عارف در این دوره نشان دادند که میتوان با حفظ اصالتها و سنتهای موسیقی ایرانی، از امکاناتی مانند ارکستراسیون، پلیفونی و هارمونی نیز استفاده کرد و آثار متفاوتی برای صحنه و اجرای عمومی پدید آورد.
از این منظر، میتوان گفت یکی از تغییرات مهم این دوره، نوعی تغییر پارادایم از اجرای محفلی به اجرای کنسرتی بود و «بیداد» نیز در همین مسیر جایگاه مهمی پیدا میکند. این آلبوم و جریان هنری پیرامون آن نشان داد که موسیقی دستگاهی میتواند بدون کنار گذاشتن هویت خود، در قالب یک آنسامبل منسجم و با بهرهگیری از برخی استانداردهای جدیدتر آهنگسازی و تنظیم، برای مخاطبان گستردهتر عرضه شود.
نکته مهم دیگر این است که اعضای این مجموعه صرفاً با یکدیگر ساز نمیزدند، بلکه در بسیاری از موارد با یکدیگر همفکر و همسو بودند. برای مثال، استاد محمدرضا لطفی در این اثر تار نواخت، در حالی که خود صاحب آنسامبل شیدا بود و اساساً در آن دوره معمول نبود که صرفاً به عنوان نوازنده تار در پروژه دیگری حضور پیدا کند. حضور او در چنین اثری را میتوان در چارچوب روابط و همسویی هنری آن نسل نیز بررسی کرد.
بخش مهمی از این همسویی به نوع نگاه مشترک آنها به موسیقی بازمیگشت. این هنرمندان در عین توجه به خلاقیت و تغییر، همچنان ساختاری و دستگاهی فکر میکردند. اگر به «بیداد» نگاه کنیم، میبینیم که اثر همچنان در چارچوب همایون و فرمهای موسیقی ایرانی شکل گرفته و با سازهای ایرانی اجرا شده است. در عین حال، تغییرات خلاقانهای که در فرم، ارکستراسیون و تنظیم ایجاد شده، نشان میدهد که این وفاداری به سنت به معنای تکرار آن نبوده است.
هر یک از هنرمندانی که در این آلبوم حضور دارند، بعدها خود به یکی از ستونهای موسیقی ایران تبدیل شدند. اما شاید اهمیت آن دوره در این باشد که این هنرمندان در همان سالها آموختند چگونه توانایی و زبان شخصی خود را در خدمت یک ساختار جمعی قرار دهند؛ یعنی هم فردیت خود را حفظ کنند و هم در شکلگیری یک اثر گروهی و منسجم مشارکت داشته باشند.
ـ اگر «بیداد» را از نامهای بزرگی که در اجرای آن حضور دارند جدا کنیم و فقط خود موسیقی را بررسی کنیم، چه چیزی باعث میشود همچنان با یک اثر ماندگار روبهرو باشیم؟
اگر این آلبوم را از نامهای بسیار بزرگ و شناختهشدهای که در آن حضور دارند جدا کنیم و صرفاً از نظر فنی و درونی به ساختار آن نگاه کنیم، باز هم با اثری مواجهیم که میتوان آن را در جایگاه یک اثر بسیار مهم و ماندگار قرار داد. دلایل این مسئله را، علاوه بر مواردی که پیشتر به تفصیل درباره آنها صحبت کردم، میتوان در سه دسته اصلی بررسی کرد.
نخست، منطق دراماتیک و روایی فرم اثر است؛ امری که در فلسفه هنر از آن با عنوان «دراماتورژی» یاد میشود. «بیداد» برخلاف بسیاری از آلبومهای آن دوره که ماهیتی اپیزودیک داشتند و قطعات مختلف صرفاً به صورت خطی پشت سر یکدیگر قرار میگرفتند، از یک منطق روایی مشخص پیروی میکند؛ یعنی با یک آغاز، تنش، اوج، رهایی و فرود مواجهیم.
نکته مهم این است که این منطق حتی بدون کلام نیز قابل دریافت است. شنونده احساس میکند چیزی در حال پیش رفتن است؛ گویی یک روایت یا داستان در موسیقی شکل گرفته و حرکت میکند. در این اثر درجا زدن وجود ندارد و هر بخش، نسبت خود را با بخشهای دیگر و با کلیت اثر حفظ میکند. به همین دلیل، این منطق دراماتیک، فراتر از حضور استاد شجریان یا نوازندگان، به خود ساختار اثر مربوط است و یکی از ویژگیهای منحصربهفرد آن محسوب میشود.
وجه دوم، هوشمندی مشکاتیان در برخورد با ردیف و دستگاه و تبدیل ظرفیتهای آنها به مصالح آهنگسازی است. در این اثر، ردیف و دستگاهها صرفاً متنی مقدس برای تکرار و بازخوانی نیستند، بلکه به نوعی ماده خام در اختیار آهنگساز تبدیل میشوند.
اگر به عبارتها و جملههای موسیقایی اثر توجه کنیم، بسیاری از آنها عیناً تکرار آنچه در ردیف وجود دارد نیستند، بلکه جملههایی تألیفشده و ساختهشدهاند. مشکاتیان در اینجا عباراتی نوآورانه ایجاد میکند که در عین استقلال و خلاقیت، تمام مختصات مربوط به همایون، بیداد، دستگاه، ساز و آواز و دیگر مؤلفههای موسیقی دستگاهی را در خود حفظ کردهاند.
این نکته را شاید بتوان با اشارهای که از یکی از شاگردان نزدیک استاد فرامرز پایور نقل شده، بهتر توضیح داد. بنا بر این روایت، پایور که از نسل استادان پیشکسوت و یکی از چهرههای بسیار مهم موسیقی ایرانی بود، به آثار مشکاتیان علاقه زیادی داشت و حتی از شاگرد خود میخواست آثار او را برایش پخش کند؛ چراکه آنها را بسیار متفاوت و خلاقانه میدانست.
فارغ از جزئیات این روایت، نفس علاقه و توجه یک استاد و پیشکسوت نسل قبل به آهنگسازی جوانتر، نشاندهنده ظرفیتهایی است که در زبان آهنگسازی مشکاتیان دیده میشد. در «بیداد» نیز همین مسئله بهوضوح قابل مشاهده است؛ جملهها و ایدههای موسیقایی، در عین نوآوری، همچنان با مختصات دستگاهی و مؤلفههای فرهنگی موسیقی کلاسیک ایرانی پیوند دارند.
بنابراین، مخاطب از یک سو با یک روایت موسیقایی تازه و جذاب مواجه است و از سوی دیگر، اگر با موسیقی دستگاهی آشنا باشد، میتواند ریشهها و مختصات آن را در ساختار همایون و بیداد تشخیص دهد. همین همزمانیِ آشنایی و تازگی، یکی از نقاط قوت آهنگسازی اثر است.
وجه سوم، ارکستراسیون و تعادل صوتی آن است. مشکاتیان به دلیل تجربه گستردهای که در نوازندگی و شناخت سازهای مختلف داشت، شناخت قابل توجهی از امکانات و محدودیتهای صوتی آنها پیدا کرده بود.
در واقع، در این اثر مجموعهای از آموزههای ارکستراسیون و برخی امکانات آهنگسازی جدیدتر، در کنار آموزههای موسیقی دستگاهی قرار گرفتهاند و از ترکیب آنها زبان صوتی خاص «بیداد» شکل گرفته است. همین ترکیب است که اثر را از یک سو به سنت موسیقی ایرانی وفادار نگه میدارد و از سوی دیگر، به آن امکان میدهد به ساختاری متفاوت و چندلایه برسد.
در کنار این ویژگیهای ذاتی، اثر به دلیل زمانهای که در آن شکل گرفته نیز معنای دیگری پیدا کرده است. «بیداد» از یک سو بیانگر وضعیت ملتهب اجتماعی و فرهنگی آن دوره است و از سوی دیگر، این وضعیت را به شکلی کاملاً هنری و موسیقایی بازتاب میدهد. بنابراین، محتوای اجتماعی و اعتراضی اثر نیز به اهمیت آن افزوده است، اما این وجه، در کنار ارزشهای ساختاری و فنی اثر قرار میگیرد، نه اینکه تمام اهمیت آن را توضیح دهد.
به همین دلیل، حتی اگر نام شجریان، نام دیگر نوازندگان شاخص و حتی زمینه اجتماعی و تاریخی اثر را کنار بگذاریم و فقط خود موسیقی را بررسی کنیم، همچنان با اثری مواجهیم که به دلیل فرم متفاوت، منطق روایی، نگاه آهنگسازانه به ردیف و دستگاه و ارکستراسیون و تعادل صوتی خاص خود، واجد ارزش و ماندگاری است.
انتهای پیام
